КоммерсантЪ / Пятница 16 сентября 1994

Опера Jesus Christ Superstar стала известна в СССР почти тотчас после сенсационной бродвейской премьеры 1971 года: текст Тима Райса был моментально переведен энтузиастами на русский, а с нескольких экземпляров пластинки, доставленных через границу, было понаделано несметное количество магнитофонных копий. Так же к нам проникали и "Битлз", и "Роллинг Стоунз", и многое другое. Отличие состояло в том, что евангельская история, изложенная в стиле рок, нашла в нашей стране аудиторию более широкую, чем песни столпов рок-н-ролла -- не только молодежную и не только хиппующую. Опера про JC оказалась для интеллигенции, воспитанной на стихах юрятинского доктора и похождениях человека в белом плаще с кровавым подбоем, прекрасной возможностью пофрондировать. В стороне не остались и отечественные композиторы, для которых произведение англичан надолго стало образцом для подражания. Мюзиклы (зонг-оперы, легенды) Рыбникова или Журбина никогда бы не появились без ободряющего примера -- как здорово, оказывается, можно изъясняться рок-языком на самые серьезные темы. Для некоторых юных слушателей "Суперзвезда" стала мостиком к классике. Но важнее всего было триумфальное вступление рок-оперы в отечественный фольклор. Редкий капустник тех лет обходился без мелодий Уэббера, а тексты про сантехника и "Давайте отрежем Мересьеву ногу" на мотив песенки фарисеев стали верным признаком того, что оперу Эндрю Ллойда Уэббера безоговорочно приняли как свою.

С первоначальной, гордой и бунтарской, рок-музыкой никогда бы такого не случилось -- но Jesus Christ никогда ею и не являлся, несмотря на то, что абориген рока Ян Гиллан (тогда солист еще не распавшегося Deep Purple) спел партию Христа. Эндрю Ллойд Уэббер был профессиональным композитором, а не стихийным рок-музыкантом, и его создание вошло в историю мюзикла, а не рок-музыки. Да и написана опера была уже на излете Иисус-революции, движения хиппи, после Вудстока и после убийства Шарон Тейт. Тогда и пришла пора переносить рок на Бродвей -- для того, чтобы поведать историю о крушении человеческих идеалов на нормальном человеческом языке -- сохранив энергетику и антураж рока, но без той неимоверной требовательности к внутреннему миру слушателя, которую рок-культура маскировала под покровами безграничной свободы. Уэббер, мастер другой культуры, аккуратно, словно чайной ложечкой, перемешал вкусные электрические сливки с лирическими песнями, маршами, регтаймами и отголосками музыки классиков -- от Баха до Прокофьева. В сцене крестной смерти, за которой не следует воскресения, хоры а ля Пендерецкий звучат в сочетании с холодными джазовыми пассажами а ля Modern Jazz Quartet. Чистые хоровые темы сменяются восхитительной политональностью в кратких инструментальных резюме. Чудесно, как в записях рок-музыки 60-х, звучат старенькие аналоговые синтезаторы. Эклектика подчеркнута откровенностью стилистических переходов; отдельные попытки симфонизировать форму -- вроде проведения темы вещего сна Пилата в сцене допроса Иисуса -- меркнут перед безусловностью простых, на первый взгляд, монтажных стыков основных тем. Оборванность высказываний оказалась подобна притчевой недосказанности евангельских реплик (многие из них воспроизведены в либретто буквально). Вспомним однако, что этим свойством отличаются и речитативы в баховских "Страстях".

Фильм, выпущенный год спустя после бродвейской премьеры, как будто воспринял законы самой оперы как руководство к действию. Он так же принципиально эклектичен и так же охотно играет с основными поэтико-публицистическими штампами тех лет. Например, Иуда -- черный, то есть изначально отвергнутый, Мария Магдалина -- монголоидная, не раз в фильме возникают каски, танки и автоматы. Он так же откровенно условен -- историю Христа разыгрывают актеры передвижного хиппи-театра. И режиссер был, как и композитор, "со стороны": Норман Джюисон, теперь -- ветеран второго ряда голливудской режиссуры, ставивший фильмы всех жанров -- какие придется. Но продюсеры фильма -- сам Норман Джюисон и Роберт Стигвуд -- променяли и Вудсток и Бродвей на безразличные и величественные пески Палестины, в которых, видимо, и утопили все свое вдохновение. Костюмированные персонажи смотрятся на фоне древних руин, холмов, пустынь и овец как плоские аппликации, наложенные на телевизионный задник.

Реденькая массовка, работающая за всю Иудею, теряется в безжизненных просторах, скучно танцует, старательно и бессмысленно жестикулирует. Крупные планы слащавого Иисуса сменяются тяжеловесным кабаре. В паузах между музыкальными номерами становится слышен дежурный ветер и птичий свист, а актеры, от безвыходности, наливают глаза кровью и переходят на амплуа мимов. Наивные стоп-кадры, убогие рапиды -- как все это далеко от страстной, разношерстной и "по живому" расфасованной музыки Уэббера! Да и в музыкальной фонограмме, записанной под гурманским управлением дирижера Андре Превена, некоторые вокальные номера страдают от излишней актерщины.

Но все же это та самая родная опера, которую наша страна многие годы распевала наизусть, пока "Христа" наконец не поставили в театре Моссовета. И все те же чудные мелодии -- "Осанна", "Хор апостолов", "Колыбельная Марии Магдалины", "Моление о чаше" и, конечно, песенка про ногу Мересьева, ставшая такой же народной, как "Березовый сок" или "Вы слыхали, как поют дрозды". Можно слушать ее и сегодня, не будучи ни рок-фанатом, ни хиппи, ни знатоком лондонских и бродвейских театральных дел. Потому что Эндрю Ллойд Уэббер и Тим Райс создали произведение, пережившее свое время, а Евангелист Иоанн оказался ничуть не худшим сочинителем музыкальных сюжетов, чем братья Гримм, Диккенс, Гюго или Пабло Неруда. Да и фильм Нормана Джюисона не сильно портит общее впечатление. Пусть он и не тянет на мюзиклы Боба Фосса, не говоря уже про Евгения Гинзбурга, зато своей непритязательностью выгодно превосходит и "Страсти по Иоанну" Пазолини, и "Последнее искушение Христа" Скорсезе, и многие другие истории про симпатичного Джей Си.