КоммерсантЪ / Суббота 25 июня 1994

Hommage aux Ballets Russes -- дань не просто дягилевской антрепризе, но Русским сезонам как новому способу функционирования искусства -- моделированию художественного потока, его конструированию и даже его производству. Апперцептивность -- художественная воля, как это называл русский балетный критик Аким Волынский -- качество, которое полностью очерчивает внутреннее содержание дягилевской антрепризы и которое в программе Прельжокажа также определяет все. Концепция -- hommage, жанр посвящения. Конструкция каноническая трехчастная: от "Парада", балета презентации, балета-defile, а в узко специальном смысле балета en dehors (обращенного вовне) -- через "Видение Розы", где главный интерес в пространственно-временной игре, -- к "Свадебке", самому эзотерическому балету, балету en dedans, то есть обращенному внутрь, в собственную пластику, в механику танцевания. Но главное -- поэтика. Постмодернистская поэтика включения в "Видение Розы", когда восприятие произведения требует активизации зрителем его "культурной памяти" и аналитического дара. Нео-модернистский посыл в "Параде" и "Свадебке" и, соответственно, поэтика "исключения": частности и детали принесены в жертву прозрачности, легкости, ясности.

Где современность, в чем новизна? -- спросил себя Сергей Дягилев в 1917 году и пригласил Сати, Кокто и Пикассо сочинить "Парад". Те ответили скандальной манифестацией кубизма, по взрывной силе превзошедшей музыкальный скандал "Весны священной" Стравинского.

Ou est la modernite? -- в очередной раз задались сакраментальным вопросом редакторы знаменитого французского журнала "Архитектура сегодня", -- и предложили японскому художнику Аки Куроде (Aki Kuroda) спроектировать серию обложек в сезоне 1991 года. Он ответил тремя графическими листами, которые и были предложены читателям как декларация новой модной линии.

Ou est la modernite? -- задался вопросом Анжелен Прельжокаж, получив престижный заказ на ретрансляцию в парижской Opera-Garnier экстравагантности, радикальности, раскованности, самого духа легендарного дягилевского предприятия -- и пригласил Аки Куроду оформить "Парад".

"Парад" замышлялся Дягилевым в 1917 году как балет-презентация современного искусства. Пикассо и Сати были чрезвычайно активны, собственно хореографический язык выносился за скобки: молодому Мясину отводилась вспомогательная роль -- всего лишь привести в движение условную перспективу "синтетического" кубизма. Прямолинейный модернистский пафос шокировал публику, и разразился скандал -- кто-то кому-то даже пытался выколоть глаза. Но в приступе энтузиазма элегантная публика театра Елисейских полей не сообразила, что является свидетельницей отнюдь не только наглой художественной провокации, но присутствует при возрождении старинного балетного жанра XVII века -- версальских королевских ballet-entree, балетов-выходов, балетов -- торжественных шествий (впрочем, и авторы, кажется, об этом не догадывались).

Образованный Прельжокаж действует по идентичному плану и также устраивает entree -- на сей раз Аки Куроды. Тот строит нечто подобное одновременно парижской арке Defense и арке Opera Bastille, проецирует на планшет сцены спираль Пикассо (ту самую, что украшала в 1917 году китайские костюмы), на задник -- вариации собственных обложек из "Архитектуры сегодня" и дает в руки танцовщикам огромные пенопластовые предметы, своими формами призванные декларировать new look. Хореографический язык вполне вызывающ -- все о`кей. Не получается только одного -- скандала.

Дело в том, что "Парад" Прельжокажа--Куроды -- ballet-entree в гораздо большей степени, чем "Парад" Сати--Пикассо (напомним, что протагонистом версальских entree был король, а сами они были декларацией нового официального искусства -- классицизма). Модернизм 17 года Пикассо и Сати (в сущности, хулиганов-маргиналов) -- искусство обочины. Нео-модернизм Прельжокажа и Куроды образца 93-го -- в высшей степени респектабельное искусство. Парадокс французской культурной ситуации в том, что художественный радикализм оказался в зоне официального внимания, принят и обласкан: премьер-министр посещает концерты Мадонны и позирует с ней в обнимку перед телекамерами, а грандиозная акция по символико-урбанистическому пересозданию структуры Парижа, предложенная архитекторами-радикалами, проводится под личным патронатом президента республики. И если сегодня в национальную Оперу приглашают хореографа-радикала вкупе с радикалом-художником, то больше всего желают взбудоражить чуть астеничную атмосферу дворца Garnier -- и меньше всего боятся скандала. Да и вряд ли кто-то сегодня рискнет публично раздавать пощечины на инаугурации луврской Пирамиды, например. И кажется, что Дягилев добился своего: прустовский салон, в начале века шокированный "неприличным" фетишистским жестом Фавна-Нижинского, освиставший Игоря Стравинского с его "Весной священной" и дравшийся на премьере "Парада" Сати--Пикассо, -- этот самый салон в конце века рукоплещет радикальному нео-модернизму Прельжокажа--Куроды. Но коль скоро задача Прельжокажа -- воссоздание духа Русских балетов, а скандала нет -- задача не решена. Скандал составной частью входил в поэтику дягилевской антрепризы.

Год назад мы писали о премьере "Видения Розы" Прельжокажа на Авиньонском фестивале. Имея фрагменты видеозаписи и некоторые представления о французском современном танце, мы смоделировали тогда и сам спектакль, и ход рассуждений его автора. Увидев "Видение Розы" сегодня на сцене, мы отсылаем читателя к тексту от 5 августа 1993-го и готовы вновь подписаться под ним. Добавим немногое.

Вполне допускаем, что это "Видение Розы", как утверждают, "психоанализ" первоисточника, "сон о сне" -- назовите это как угодно. Но для нас, бодрствующих, замечательно то, что "психоанализ" имеет ясную хореографическую форму, пространственный и пластический контрапункт (слева болеро -- справа мятый плащ, слева трехчетвертной вальсовый размер -- справа эмпирика "конкретной музыки", слева унисон двух пар -- справа вязкая пластика рапида), наблюдать за которым и составляет весь интерес зрелища. Замечательно также то, что впадают в художественный сон, сон об искусстве. И здесь нам становится уютно: к балетным снам, "снам" Петипа, к его Grand pas classique мы уже привыкли, мы умеем их читать.

Анжелен Прельжокаж признается, что, сочиняя "Свадебку", он не знакомился с хореографией Брониславы Нижинской, зато достаточно изучил партитуру Стравинского. Раз так (и имея в виду результат), кажется, что эпиграфом к своей версии он выбрал фразу Стравинского: "Через семь лет после создания 'Свадебки', в 1921 году, я переделал сочинение для четырех фортепиано и ударных. Этот состав был совершенно однороден, совершенно безличен и абсолютно механистичен".

И как Стравинского интересовала не логика свадебного обряда и не литературный смысл текстов, но фонетика текста, его ритмические возможности, эстетика слоговедения, так и Прельжокажа в его "Свадебке" интересует не танец и не па как структурный элемент танца, даже не движение как таковое -- Прельжокажа интересует импульс движения, жим, толчок, сокращение работающих мышц. Здесь он вспоминает то, чем был увлечен Дягилев, привозя Нижинского в Хеллерау, к немецким "эвритмистам", и что можно назвать "гимнастикой танца". Он также подает руку Пине Бауш и ее "Весне священной", где толчок переведен, что бы ни писали викторианствующие критики, в сферы чистой эстетики, в сферы искусства, скомпонован, ритмически организован, инсценирован, превращен в новый балетный экзерсис, в урок танца...

Здесь прервемся: комплекс аналитических рассуждений, связанный с новейшим танцтеатром, равно как и с танцем модерн со времен первых опытов Андрея Левинсона и князя Волконского, остался в России совершенно не разработанным. Все недавние попытки свести его к экзистенциальной метафизике и доморощенному фрейдизму сколь смешны, столь и бесплодны. Впрочем, этому есть причины. С великого русского балетного авангарда урожай снял Запад -- мы остались с мучительным комплексом "классического наследия", избавиться от которого не в состоянии совершенно.

И эти пять мускулистых пар танцоров-гимнастов, поочередно взлетающих по диагонали сцены, эти внезапные тяжелые падения, эти бесконечные удары о пол, друг о друга, о воздух -- восхитительны, как сама "Свадебка", сочиненная Стравинским исключительно для ударных инструментов (к коим Игорь Федорович отнес и фортепиано) и в качестве hommage a Serge de Diaghilev.

Jean, etonnes-mois! -- Жан, удиви меня! -- просил Жана Кокто Дягилев. Сегодня с подобной просьбой он наверняка обратился бы к Анжелену Прельжокажу.