КоммерсантЪ / Пятница 20 мая 1994

190 лет -- дата не самая круглая. Можно было бы обойтись и без поминания. Но ведь с Глинкой у нас постоянно получается как-то не слишком гладко. Родоначальник национальной музыкальной традиции признан -- и неактуален. Он остается в тени, заслоненный не только безотказно популярным Чайковским, но даже и трудно слушаемым Шнитке.

Опера "Жизнь за царя" отпугивала современников не только официозным сюжетом. Сольных эпизодов в ней -- всего ничего, да и вокальной виртуозности (привычной слуху, воспитанному на итальянских образцах) не так много. Больше блеска в "польских" сценах оперы, но в основном "танцевального". У Глинки (и после него) "чужие" в русской опере преимущественно танцевали, в то время как "свои" -- больше пели. В русских сценах "Жизни за царя" постоянно присутствует хор и почти все время поет. Хористы, естественно, стоят на месте -- иначе от них было бы слишком много топоту, -- и действие тоже застывает. Что ни говори, только исторического эпоса для оперы маловато, но он дает простор для манипулирования разнообразной символикой.

По Глинке, Ивану Сусанину 33 года. В рукописи автор сокращал его имя так: ИСус. Поет герой, идя на гибель, про свой крестный путь; в вокальной партии и в оркестре звучат баховские мотивы креста: , напомню, Глинка учился композиции у Зигфрида Дена, "внучатого" ученика Баха. Гибель Сусанина оборачивается "воскресением": ближе к эпилогу в главные герои выдвигается его приемный сын и полный тезка. Детей у Сусанина трое (считая и зятя); в эпилоге они -- в потрясающем трио, в советское время купированном, -- оплакивают отца. "Венчаний" в опере тоже три: дочери главного героя -- с Собининым, самого героя -- с посмертной славой, царя -- с Русью.

Оттого в опере и столько хоров: фактически Глинка замаскировал под оперу православную литургию. Вариантами подобного камуфляжа позже стали "Князь Игорь" Бородина, "Борис Годунов" и "Хованщина" Мусоргского и даже "Золотой петушок" Римского-Корсакова -- хотя наиболее явственно эта "традиционалистская новация" была представлена Глинкой.

"Руслан и Людмила" -- своего рода оппозиция "Жизни за царя". Она исполнена веселья. Глинка сумел в абсолютно авторской структуре представить несколько мифологических моделей, присущих разным культурам. Мышление музыканта западной школы удивительным образом сочетается у него с древнейшими, в первую очередь, восточнославянскими способами восприятия мира.

Черты музыкального "иноязычия" Глинки связаны с его постижением фольклора разных народов. Полонез, краковяк и мазурка из "Жизни за царя" -- не менее польская музыка, чем Шопен или Монюшко. Равно как и испанские увертюры Глинки -- действительно музыка Пиренеев. Но поразительно еще и то, что в структуре, общей и для русской симфонической фантазии "Камаринская", и для "Арагонской хоты", органично выглядят и балалаечный наигрыш, и фанданго, и лезгинка.

Официально почитаемый Глинка до сих пор не слишком популярен. Реконструктивные новации у нас под подозрением, хотя на деле мы только ими и занимаемся -- всякий раз после очередного броска в революционную утопию. В последние годы (когда за год до смерти Глинка вновь поехал учиться у Зигфрида Дена) композитор мечтал о новой музыкальной революции, опять традиционалистской: повенчать западную мессу с русским церковным пением. Возможно, как раз сегодня -- когда наступает эра нового канона "средневекового отношения к творчеству" и композиторы вновь пытаются актуализировать всю глубину культурного прошлого, -- музыке возвращается прочность и основательность, а замыслы Глинки начинают сбываться.