Опера в музыкальном театре: история и современность / Воскресенье 01 сентября 2019

Анна Сокольская, Ая Макарова

Опера В. А. Моцарта «Милосердие Тита» впервые была поставлена в честь коронации Леопольда II королем Богемских земель в 1791 г.; этот довольно престижный для Моцарта заказ был связан с тем, что он занимал должность композитора камерной музыки при Венском дворе, а придворный капельмейстер — Сальери — отказался от заказа из-за сжатых сроков выполнения (см. [1, 23]). Моцарт также был значительно ограничен во времени [см. прим. 1 в конце], а выбор сюжета знаменитого либретто Метастазио, созданного еще в 1734 году, изначально был предписан импрессарио.

По словам Моцарта, оставившего заметку в каталоге собственных сочинений, его либреттист Катерино Маццола превратил сюжет метастазиевского «Милосердия Тита», созданного почти за 60 лет до этого, «в настоящую оперу» — ridotta a opera vera [7, 379]. Несмотря на существенно изменившуюся в версии Маццолы драматургию (см. об этом подробнее: [12], либретто строится на характерном для жанра оперы сериа чередовании законченных номеров с речитативами secco [см. прим. 2]. При этом продолжительность речитативов по сравнению с номерами не уменьшилась, а, наоборот, увеличилась: так, приблизительное сравнение соотношения продолжительности речитативов и номеров в «Милосердии Тита» Моцарта составляет около 1:3, тогда как в «Милосердии Тита», например, Глюка — примерно 1:4 [см. прим. 3]. Соотношение изменилось в том числе за счет уменьшения количества номеров — сокращения числа арий, использования в них более лаконичных форм, чем da capo, сжатия действия в ансамбли, а также их краткости.

Сценическая судьба «Милосердия Тита» в первые десятилетия после смерти композитора оказалась довольно успешной: опера звучала в концертном исполнении в Вене, Берлине, была поставлена в Лондоне (первой из моцартовских опер вообще — см. [13]), Милане и театрах других оперных столиц Европы.

Ко второй трети XIX века она практически полностью исчезает с театральных сцен — ее, в отличие от зрелых моцартовских опер-буффа, полностью вытесняет романтический репертуар с его новым пониманием исторических сюжетов и совершенно иными принципами музыкальной драматургии, рядом с которыми «Милосердие Тита» казалось анахроничным и устаревшим.

Возвращение происходит только к середине XX века. Для исполнения на Зальцбургском фестивале 1949 года тогдашний руководитель фестиваля, дирижер и музыковед Бернхард Паумгартнер и немецкий пианист, дирижер, киносценарист, художник и историк искусства Ханс Курьель подготовили собственную редакцию, призванную адаптировать оперу ко вкусам современной им публики. Курьель и Паумгартнер превратили два акта в три (как и было изначально у Метастазио), сократили и передвинули музыкальные номера, добавили фрагменты из других сочинений Моцарта (в том числе из «Идоменея», включая квартет) и перевели либретто на немецкий язык. Режиссером стал сам Курьель. За пульт встал тогдашний музыкальный руководитель фестиваля Йозеф Крипс, а не Паумгартнер, хотя тот и считался среди современников главным специалистом по Моцарту.

Опера не имела успеха и выдержала всего четыре представления, зато в 1953 году клавир Паумгартена-Курьеля был опубликован и стал на ближайшие двадцать лет основной принятой версией «Тита». Своим вторым названием – «Titus» – опера обязана именно этой редакции.

Возвращение к оригинальному тексту Моцарта и Маццолы произошло только в 70-е годы благодаря Жан-Пьеру Поннелю (постановка в Кёльне в 1969 году, затем перенос в Зальцбург в 1976 и затем, в 1980, киноверсия). Начиная с Поннеля «Милосердие Тита» по-настоящему получает новую жизнь — в эпоху, когда жанровые каноны оперы-сериа уже не казались дирижерам и режиссерам анахроничными, а обращение постановщиков к операм XVII-XVIII веков все чаще происходило под влиянием течения исторически информированного исполнительства (так, кинопостановки «Орфея» и «Коронации Поппеи» Монтеверди были осуществлены Поннелем уже в сотрудничестве с одним из лидеров этого движения, дирижером Николасом Арнонкуром).

Восприятие «Милосердия Тита» в рамках довольно обобщенно понимаемого жанрового канона оперы-сериа свойственно большинству постановщиков. Наиболее резко эту позицию выразил американский режиссер Питер Селларс, называющий последнюю моцартовскую оперу «раненым произведением», которое нуждается в «исцелении» [3]. Доводом оказывается и предназначение для исполнения в качестве «коронационной оперы», и прославление идеализированной власти монарха.

Но если для Поннеля жанровые каноны XVIII века были предметом эстетизации, то у большинства современных постановщиков они вызывают желание вмешаться в сам текст и вывести его за рамки этих канонов. Основной проблемой и соответственно самой редактируемой частью партитуры в этом случае оказываются речитативы, поскольку четкое номерное строение позволяет технически довольно легко использовать купюры, перестановки и вставки в текст.

Отношение постановщиков именно к речитативам secco оказывается едва ли не самым показательным моментом их интерпретаций моцартовского текста. Большинство из них купирует часть речитативов (как из соображений построения сценической драматургии, так и ради сокращения длительности спектакля), но используется и еще более радикальный подход — полный отказ от речитативов secco (постановка Дмитрия Бертмана в 2004 г. на фестивале в Мериде, Испания), не только меняющий всю суть музыкальной драматургии «Милосердия Тита», но и позволяющий выстроить новый нарративный план спектакля.

Второй путь при отказе от речитативов secco как таковых — это замена их на разговорные диалоги в духе зингшпиля (как в спектакле Джонатана Миллера, поставленном в Цюрихе в 2006 г.), в сокращенном виде (автор редакции Изо Камартин) воспроизводящие текст речитативов Маццолы.

В качестве аргумента в пользу редактирования моцартовской партитуры постановщиками приводятся и экстремальные сроки работы Моцарта над партитурой, и сомнительность авторства речитативов. Мы же сосредоточимся на роли купюр и вставок в итоговом музыкально-сценическом результате.

Для нас особый интерес представляют постановки, в которых создание новой редакции моцартовской оперы становится способом драматургического переосмысления. Выбор спектаклей обусловлен тем, что они они репрезентируют три магистральных способа редактирования моцартовской партитуры для постановки: переработку речитативов, их максимальное сокращение или же реинтерпретацию с минимальным вторжением в авторский текст.

Первый спектакль, к которому мы обращаемся, это постановка Николаса Хайтнера на Глайндборнском фестивале 1991 года (музыкальный руководитель Эндрю Дэвис).

Изначальная диспропорциональность соотношения между развернутыми secco и лаконичными номерами в редакции Дэвиса еще больше подчеркнута: речитативы расширены за счет дополнительных фрагментов из текста Метастазио, которые Маццола в своей версии не использовал. Музыку к ним специально для этой постановки написал британский оперный композитор Стивен Оливер, а оригинальные речитативы также были интонационно изменены. Оливер сохраняет исходный тональный план речитативов, в вокальных партиях же появились более экспрессивные и разнообразные интонации, широкая интервалика, которая частично сглаживает интонационные различия между secco и облигатными речитативами. Так, если в пределах одной реплики в моцартовских речитативах вокальная партия чаще всего строится в диапазоне квинты-сексты, то здесь легко выходит за пределы октавы. В драматических кульминациях речитативов Тита порой используется высокий регистр, что нехарактерно для secco и также подчеркивает экспрессию.

Диспропорция присутствует и в сценографии Дэвида Филдинга. В декорациях использован наклонный пол и наклонные конструкции, асимметрия и неустойчивость которых подчеркнута диагональным построением мизансцен.

Первая ключевая локация спектакля, представляющая собой галерею или коридор, связана с Вителлией. Это коридор или галерея, стена которой оклеена белыми обоями; кое-где обои оторваны, и из-под них проглядывают фрески Помпеи и Геркуланума. В первой сцене Секста и Вителлии видно, что дверь также была наглухо заклеена изнутри: матримониальная и политическая интрига после отъезда Береники из Рима оказывается герметичной, но Тит стремится вырваться из цепочки ситуаций, где он обязан функционировать как политик.

Если античные фрески от сцены к сцене всё больше открываются под постепенно исчезающими со стен обоями, которые почти исчезнут к финалу 2 акта, то вторая ключевая локация спектакля, связанная с Титом, трансформируется противоположным образом. В зале, где происходят все сцены с участием императора, неизменно возникает отгороженное пространство в центре сцены, отведенное для императора и его встреч с подданными и репрезентирующее идею агоры. Агора — это область политического, которая визуально представлена в спектакле Хитнера мизансценами хора, выстраивающегося в диагональ либо в круг, а музыкально — прежде всего речитативами secco (диалогами Тита и его подданных) и сценами с участием хора.

Внешнее пространство, видимое за также геометричной и одновременно неустойчивой аркой входа в зал, меняется от сцены к сцене: вначале это небо, красное из-за зарева над Везувием, затем внешняя стена здания, во 2 акте — интерьер дворца, и наконец в финале — глухая белая стена с надписью в честь императора.

Эта идея постепенного свертывания пространства и фиксации в нем подчеркнута также сочетанием динамики и статики в мизансценах с участием Тита: в сценах с Секстом и Сервилией в 1 акте, в сцене с Публием другие персонажи вступают с ним в диалог, буквально ловя его на пути к выходу. В сценах же с участием хора положение Тита на сцене строго фиксировано: он находится в центре круга или по оси центральной симметрии. Пространство вокруг него постепенно сужается — агора свертывается до пределов круга из лавровых ветвей в коде финала, который в сочетании с позой Тита создает образ памятника на постаменте.

Замена и расширение речитативов (а иногда и выбор реплик текста Метастазио, не использованных Маццолой, не в дополнение к моцартовскому либретто, а вместо его фрагментов) приводит не только к увеличению количества диалогических высказываний по сравнению с сольными (что в принципе заложено уже в самой замене Маццолой и Моцартом ряда арий на ансамбли), но и к преобладанию психологической характеристики Тита как человека над его характеристикой как политика и правителя.

Парадокс заключается в том, что чем более безупречны этически и человечны поступки императора, прощающего предательства, тем неизбежнее он становится частью истории, примером для современников и потомков, а в итоге — «памятником самому себе». Классицистская конструкция рушится под собственной тяжестью и застывает, приняв асимметричную форму, как лава Везувия или как отлитое из золотых слитков крыло имперского орла, avis Romana, парящее над сценой в финале.

В постановке Питера Селларса (музыкальный руководитель Теодор Курентзис, Зальцбургский летний фестиваль 2017 года) купирована значительная часть речитативов и сделаны вставки из других сочинений Моцарта — неоконченной Большой мессы до минор, Адажио и фуги до минор (по словам Курентзиса, «чтобы перенести этот момент в некое высшее духовное измерение» [2]) и Масонской траурной музыки. Причиной столь значительного вмешательства в текст стала откровенно полемическая позиция по отношению к оригинальному тексту либретто. «Моцарту — революционеру, свободному масону — тема возвеличивания и прославления верховной власти была, конечно, совсем неинтересна», — говорит Теодор Курентзис [там же].

Из сценического нарратива и соответственно из речитативов исключены все события, происходящие вне сцены или случившиеся до начала спектакля: так, и отъезд Береники, и прибытие беженцев, и подготовка Секста к убийству Тита, и само покушение происходят на наших глазах, повествовательность сменяется непосредственной сценической демонстрацией. Даже чувства Секста, решившегося на предательство и убийство, визуализированы: исполнитель партии концертирующего кларнета в арии Секста находится на сцене, составляя с солисткой не только музыкальный, но и пластический дуэт, буквально иллюстрирующий противоречивость чувств персонажа. Подобную роль в сценографии спектакля (художник Георгий Цыпин) играют и вырастающие из люков колонны, отмечающие сцены, связанные с предательством Секста. (Как и почти во всех зальцбургских постановках, здесь по традиции, идущей от спектакля Поннеля, использована сцена Фельзенрайтшуле, представляющая собой практически готовую декорацию с каменными арками, напоминающими Колизей.)

Речитативы купированы таким образом, что меняется суть политического конфликта. Главными действующими лицами в нем оказываются не Тит, Секст и Вителлия, а народ, нация. Это подчеркнуто и хоровыми вставками — на месте купированных речитативов оказываются вставные номера (здесь важно, что часть вставок — из литургического произведения, Большой мессы), и акцентом на сценической роли хора с подробными, детальными мизансценами. А сам политический сюжет в спектакле Селларса оказывается лишь основой, поводом для создания ритуального действа [см. прим. 4]. Политическое, трактованное как сакральное, полностью смещает акценты с личных судеб героев на судьбу народа и государства, а заглавный герой превращается в искупительную жертву в этом ритуале.

В спектакле Мартина Кушея и дирижера Николаса Арнонкура (Зальцбургский летний фестиваль 2003 года) изменения в речитативах на первый взгляд не столь радикальны, как в других упомянутых нами спектаклях, однако они точно сцеплены с нарративной логикой спектакля.

Для постановки Кушея важно время создания «Милосердия Тита» — XVIII век, когда, по мысли Мишеля Фуко [5, 206-209], в обществе доминирует дисциплинарная власть (по словам Кушея, это эпоха, когда «власть безвозвратно прописалась в психике» народа [10, 15]). Такая власть разделяет общество на индивидов (принцип разгораживания) и каждому определяет собственное место, перемещая их в замкнутые пространства в соответствии с правилом «дисциплинарной монотонности»: в работные дома для бродяг и нищих, колледжи, казармы. Таким образом каждый всегда находится на одном, отведенном ему месте, где его в любой момент можно обнаружить и проконтролировать.

Сценограф Йенс Килиан визуализирует этот подход в глобальном решении сценического пространства, которое состоит из типовых, «казарменных» ячеек. В этой казарме у императора Тита, так же, как у остальных обитателей Рима, есть свое место в своей ячейке (это армейская койка, что усиливает сходство с казармой; и стоит она в центре самого просторного, отделанного мрамором зала), где его в любой момент можно обнаружить, и где он в любой момент может быть увиден своими подданными. Более того, как раз это и происходит на протяжении всего спектакля, начиная с марша в первом акте, когда пестрая толпа подданных приходит поглазеть на неподвижно сидящего на койке императора и рассматривает его невозбранно до тех пор, пока он впервые не проявляет волю (не начинает говорить).

При этом носитель государственной власти, император Тит, несмотря на наличие жестко регламентированной функции в государственной системе, самим своим существованием эту систему оспаривает. Его реакция на доклад Публия о заговоре говорит о подлинной причине беспечности Тита — безумии.

Однако почему Тит безумен? «Совершаемый слишком часто, жест прощения сводится к абсурду», — замечает Кушей [10, 15]. По мнению Фуко, безумец в классическую эпоху «по собственной воле преступает границы буржуазного порядка и, лишенный рассудка, оказывается вне его сакральной этики» [4, 88] — то есть деятельно заявляет свое право на выход за рамки неукоснительного исполнения правил.

В финале все герои предстают перед зрителем фронтально: им всем есть что сказать, и все они готовы представить себя на окончательный суд. Мимический ансамбль замирает в своих ячейках в ожидании ниспослания заключительного акта милосердия, хор солистов славит императора. Однако самому Титу нет места в этой идиллической картине: он разворачивается и, сменив маску горя с заламыванием рук на безумный оскал, удаляется со сцены. Как отмечает дирижер-постановщик спектакля Николаус Арнонкур, Тит в финале «чувствует себя несчастным, потому что для него все заканчивается горестно, и в последнем номере он один поет не ту мелодию, что остальные, не присоединяется ко всеобщему ликованию, и мы слышим его глубокую разочарованность» [9, 29-30]. (Впрочем, едва ли не во всех известных нам постановках режиссерское решение так или иначе дискутирует с обязательным для жанра придворного спектакля принципом lieto fine: в XX веке тема власти неизбежно приобретает трагическое, как у Кушея, или ироническое, как у Дени Подалиде [Постановка на сцене парижского Театра Елисейских Полей под музыкальным руководством Жереми Рорера, 2013 г.] и Джонатана Миллера, звучание).

Эффект монополизации императорской воли подчеркнут и купюрой: сразу после марша идет реплика Тита, начинающаяся с обращения к народу — «Romani» («Римляне»): купирован предшествующий этому речитатив Публия и Анния и их последующая реакция, таким образом за Титом остается эксклюзивное право на коммуникацию с народом.

Надо отметить, что здесь постановщики видят в «Милосердии Тита» не типовую драматургию жанра оперы-сериа с остановкой действия в номерах (о романтических тенденциях в «Милосердии Тита» говорит, например, музыкальный руководитель постановки Николаус Арнонкур [там же]). Сценическое действие в спектакле оказывается непрерывным, развитие событий в номерах не прекращается; многие важные акценты нарратива спектакля расставляются именно в ансамблях, например, в финале 1 акта.

Итак, моцартовское «Милосердие Тита» на сегодняшний день для ряда постановщиков является хрестоматийным образцом жанра опера-сериа (хотя эта позиция довольно сомнительна — Моцарт, конечно, не подходит к этому жанру с позиций сознательного революционера и реформатора, но и не следует в точности более ранним образцам — см. подробнее [1, 544]). В результате речитативы secco оказываются наиболее уязвимой и поэтому подверженной редактированию частью авторского текста.

Если постановка Хайтнера — это диалог с моцартовской партитурой, диалог с жанром оперы-сериа (и с историей вообще, что демонстрируют сценографические средства), то спектакль Селларса отрицает саму жанровую природу «Милосердия Тита», превращая драму власти в сакральное действо, в ритуал.

В спектакле Кушея же за точку отсчета принято именно неполное соответствие моцартовской оперы жанровому канону; отталкиваясь от этой неполноты соответствия функции («Милосердие Тита» как придворная «коронационная» опера) и ее воплощения («Милосердие Тита» как опера, в которой жанровые каноны ощутимо сдвинуты в сторону более современных драматургических образцов, таких как зингшпиль и опера-буффа; о соотношении зрелых моцартовских опер со сложившимися в эпоху Просвещения жанровыми канонами см. подробнее, например, в монографии Е.Чигаревой [6].), постановщики выстраивают образ заглавного героя и весь мир спектакля.

Отметим в заключение, что наряду с затронутыми нами спектаклям есть множество постановок, где купюры менее существенны и очевидно менее концептуальны, например, постановка Урсель и Карла-Эрнста Херманнов (впервые поставлен в Ла Моннэ в 1982, затем перенесен в Зальцбург в 1992 и записан на видео в Парижской опере в 2005) или уже упоминавшийся спектакль Дени Подалиде; а есть и такие, где их нет вовсе — например, постановка Йорана Ярвефельта под музыкальным руководством Арнольда Эстмана в Дроттнингхольме (проект «Моцарт в Дроттингхольме», 1987).

ЛИТЕРАТУРА

1. Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2008.

2. Садых-Заде Г. «Трудно прощать, когда ты весь в шоколаде». Теодор Курентзис о Зальцбурге, смерти и милосердии. [Электронный ресурс] URL: http://www.colta.ru/articles/music_classic/15564 (дата обращения: 22.11.2017)

3. Селларс П. «Мы хотели исцелить раненое произведение». [Электронный ресурс] URL: https://www.newsko.ru/articles/nk-4076470.html (дата обращения: 22.11.2017)

4. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997.

5. Фуко, Мишель. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999.

6. Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М.: УРСС, 2000.

7. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Музыка, 1977.

7. Durante S. The Chronology of Mozart's "La clemenza di Tito" Reconsidered // Music & Letters, Vol. 80, No. 4 (Nov., 1999), pp. 560-594

7. Harnoncourt N. La clemenza di Tito oder: von den Irrungen der Liebe / Gespräch mit Margarete Zander // La clemenza di Tito: буклет к постановке оперы на Зальцбургском фестивале. Salzburg: Salzburger Festspiele, 2006. Pp. 29—33

8. Kušej M. La clemenza di Tito oder: Von der gnadenlosen Gnade // La clemenza di Tito: буклет к постановке оперы на Зальцбургском фестивале. Salzburg: Salzburger Festspiele, 2006. Pp. 13—15

8. McLellan J. The gospel according to Glyndebourne. [Электронный ресурс] URL: https://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/style/1991/08/18/the-gospel-according-to-glyndebourne/b417f409-0d26-4391-a7e2-b2da06a0d74a/?utm_term=.8f571daf4e7b (дата обращения: 22.11.2017)

9. Moberly, R. The influence of French Classical Drama on Mozart’s "La Clemenza di Tito" // Music & Letters, Vol. 55, No. 3 (Jul., 1974), pp.286-298

10. Senici E. Adapted to the Modern Stage: "La clemenza di Tito" in London // Cambridge Opera Journal, Vol. 7, No. 1 (Mar., 1995), pp. 1-22

11. Steiner S. "Clemenza" (Milde) für Jonathan Miller? [Электронный ресурс] URL: http://www.impresario.ch/review/revmozcle.htm (дата обращения: 22.11.2017)

12. Tyson A. "La clemenza di Tito" and Its Chronology // The Musical Times, Vol. 116, No. 1585 (Mar., 1975), pp. 221-225+227

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Существует до сих пор распространенное мнение, которое высказано первым биографом Францем Ксавером Нимечеком (см. например [7, 378]), что «Милосердие Тита» было создано в спешке, за 18 дней. Хотя оно и опровергнуто исследователями [см. 8; 15], мы приводим его, поскольку оно становится аргументом для ряда постановщиков в пользу редактирования. Это не совсем так: около половины номеров было написано еще до отъезда в Прагу для подготовки исполнения (в том числе это касается ансамблей); таким образом, сроки работы, хоть и сжатые, оказываются значительно больше — около полутора месяцев.

2. Обсуждение авторства речитативов secco, часто приписываемых ученику Моцарта Францу Зюсмайеру [там же], не входит в задачи настоящей работы. Необходимо, однако, отметить, что сомнительность авторства часто рассматривается как определяющий аргумент в пользу сокращения речитативов, отказа от них или замены их новыми. Например, так обосновывал [14] своё решение сделать между ариями разговорные сцены дирижёр Франц Вельзер-Мёст, автор музыкальной редакции для спектакля Джонатана Миллера.

Эндрю Дэвис, музыкальный руководитель рассматриваемого ниже спектакля Николаса Хайтнера, пошёл ещё дальше, обвинив «речитативы Зюсмайера» в «исключительной блёклости» и в том, что из-за них «эмоциональность постоянно падает, а драматическое напряжение снижается» [11].

Оба дирижёра, однако, не посмели покушаться на ту часть партитуры, которая, по их мнению, принадлежит перу Моцарта — ансамбли, арии и облигатные речитативы.

3. Сравнение приводится на основании записей: W. A. Mozart. La clemenza di Tito / The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, John Eliot Gardiner. Deutsche Grammophon, 1991; C. W. Gluck. La clemenza di Tito / L’Arte del Mondo, Werner Erhardt. Deutsche Harmonia Mundi, 2014. Оно является приблизительным, но тем не менее дает общее представление о соотношении номеров и речитативов.

4. По схожему пути режиссер идет в постановке «Иоланты» Чайковского в мадридском Королевском театре (Театро Реал) в 2012 г.: работая с лирико-драматическим сюжетом, он превращает его в мистериальный, также используя фрагмент из литургического сочинения — Херувимской песни Чайковского в сцене прозрения Иоланты; заметно и сходство сценографического решения).