Schola criticorum / Воскресенье 13 марта 2016

Постановки опер с большой сценической историей одновременно удобны и неудобны для обсуждения: удобны тем, что можно долго и со смаком обсуждать детали, совпадения и различия, давать волю эрудиции и зрительскому опыту; неудобны же тем, что сложно бывает увидеть такой спектакль свежими глазами. Еще сложнее – по-новому услышать саму оперу.

Разговор о «Евгении Онегине» Андрия Жолдака постоянно хочется начинать не с самого спектакля, а с его влияния на умы, реакции публики, реакции прессы; в крайнем случае – с буклета, где умно и подробно рассказано, куда следует смотреть и что именно видеть. Отчасти это обосновано: «Онегин» стал первым в жизни Михайловского театра действительно режиссерским проектом, да и вообще редким случаем, когда сейчас, в 2010-е годы, появляется оперный спектакль, обсуждения которого выходят за пределы узкого круга профессионалов и операманов (во многом еще и благодаря тому, что театр устроил интернет-трансляцию видео одного из спектаклей премьерного блока, чего раньше удостаивались только балеты). И все-таки ни шумиха, ни видеосъемка, ни даже буклет, хотя и сделанный под эгидой «консультанта по музыкальной драматургии» Дмитрия Ренанского, отношение к спектаклю имеют только опосредованное, поскольку не являются его частью.

Или являются?

В спектакле Жолдака чего только нет: дизайнерские костюмы на героях, стильные декорации, хипстерские интерьеры; второстепенные персонажи, которые ведут себя то как в книгах Льюиса Кэрролла, то как в фильмах Яна Шванкмайера, психологический театр, присыпанный театром абстрактным, бытовые подробности, раздутые до размера искусства... И только одного не хватает: собственного голоса.

В первом акте не покидает ощущение, что все это ты уже где-то видел. Редукция всех цветов до черного и белого, нарочито условные, но при этом жилые декорации, характерный белый свет, современная одежда – добро пожаловать в Баварскую оперу. Татьяна и Ольга подруги, живут душа в душу и неплохо ладят, а мамаша Ларина все хочет выделить старшую дочку, сделать ее романтической натурой – смена оценочных констант, в которую играют все, от Роберта Карсена до Клауса Гута. Странные персонажи непонятной внешности и предназначения, смысл присутствия которых на сцене в том, чтобы делать что-то загадочное – как бывает у Ахима Фрайера, например. Пижон Онегин в черном и ретро-Ленский в белом – кажется, точно так было в спектакле Мариуша Трелиньского... Постойте-ка, в каком спектакле? Да ведь в «Онегине» же. А эта Ларина с разбитой жизнью, которая в дочерях видит себя и так характерно походя распоряжается нянькой – уж не из спектакля ли Андреа Брет? Не у Стефана ли Херхайма Трике так кривлялся, чествуя Татьяну? И не у Дмитрия ли Чернякова в спектакле был точно такой же павильон и такие же униформенные слуги? А помните разговор Ольги, Татьяны, Онегина и Ленского на четверых у Варликовского?

Теперь откроем буклет. Наверняка там стыдливо молчат о том, что это не первая постановка «Онегина» на свете. Что все это уже придумано, неоднократно видено, сто раз исхожено... Ничего подобного. Наоборот, в буклете большая часть этих спектаклей не только упомянута: из них приведены вполне узнаваемые фотографии.

Кто же наш режиссер? Бесстыжий плагиатор? Компилятор, гордящийся пестротой сшитого лоскутного одеяла? Эпигон?

Чтобы нащупать ответ, вспомним о главном: о том, что спектакль – оперный. А это значит, что режиссер должен бы учитывать, что пока он занят созданием собственного текста, из оркестровой ямы доносятся какие-то звуки. И общее – общественное – мнение прежде всего осудило Жолдака за обилие лишних шумов, раздающихся не в паузы, а прямо поверх музыки: пресловутые раскатывающиеся бусы, да лед, который колет рогатый пастух, а затем топчет Татьяна, да обрушенные Ленским ходики... Добро бы только шумы: само сценическое действие словно заглушает музыку – приходится отчаянно напрягать уши, чтобы расслышать последние ноты пятой картины, пока Онегин и Зарецкий поливают молоком убитого Ленского, или разобрать, о чем же Онегин и Гремин говорят между собой, пихая друг другу чашку.

Ну вот, главные слова прозвучали: напрягать уши.

Спектакль Жолдака (как и все, что происходит вокруг него и в связи с ним, включая буклет и критические статьи) строится на ироническом и не всегда приятном диалоге. Хочется сразу добавить «с традицией», но это требует пояснения. Разумеется, речь и о традиции интерпретаций тоже, что наглядно подтверждено буклетом. Речь и о традиции пошлости: например, остановка оркестра во время поцелуя Татьяны и Онегина (седьмая картина), как в спектакле Деборы Уорнер. Жолдак высмеивает предсказуемость, равно как вышучивает и непредсказуемость чужих взглядов на «Онегина». Доводя до абсурда решение Чернякова (все тот же пансионат, все та же комната) и Фрайера (символические персонажи, нечеловеческие фигуры, условность движения, нарочитая абстрактность сценических взаимодействий), Жолдак не забывает дернуть за косичку зазнайствующий психологический театр (что особенно подчеркивает финал с повтором интродукции, как будто бы довершающий спектакль абстрактным закольцовыванием схемы – но в действительности заставляющий думать о тяжелой женской доле) и показывать язык любителям отстраивать спектакль от обильно проработанного бэкграунда (рогатый эротический пастух, который возникает после ночи, едва ли целиком ушедшей на написание письма, конечно же напоминает нам о сне Пушкинской Татьяны), а под конец еще и сказать по-пушкински «на вот, возьми ее скорей» любителям «классических постановок», надев на Татьяну непременный малиновый берет. Но главное, над чем зло шутит Жолдак – это, разумеется, традиция слушательская и зрительская.

Здесь очень уместна дирижерская трактовка Татарникова: если сейчас, два года спустя, он стал время от времени поддерживать решения режиссера оркестровыми акцентами, например, делая хор «Ах как по мосту-мосточку» откровенно зловещим, то на премьере это был «обычный Чайковский» – узнаваемая и заезженная пластинка, от которой не следует ждать ни откровений, ни сюрпризов. То есть именно то, что все мы с детства привыкли слышать; а точнее – не слышать.

Именно в эту знакомую и обыкновенную музыку, приевшуюся до состояния, когда никому уже не придет на ум слушать ее внимательно, Жолдак заставляет нас напряженно вслушиваться. В спектакле, течение и ритм которого задан постоянно разрываемой, сбиваемой музыкой, невозможно ни на секунду отвлечься от самой этой музыки: нельзя отмахнуться, нельзя пропустить ни одной фразы. И для тех, кто не решает немедленно уйти из зала, образуется особенное пространство «здесь и сейчас», когда необходимо обрабатывать именно те впечатления, которые ты получаешь непосредственно в данный момент.

Здесь можно было бы задаться вопросом о том, рассказывает ли Жолдак какую-то собственную историю. Да, в спектакле можно найти несколько нарративных линий. Можно, подгоняя под ответы, предлагаемые все той же программкой, рассуждать о том, что раскатывающиеся в начале бусы – это судьба, которую принимает Татьяна, носит на шее, как украшение и как хомут, от которой нельзя уйти (в письме Онегину Татьяна признается, как всегда предчувствовала его появление – а Онегин в разговоре с ней посыпает ее голову все теми же бусинами) и которая отнюдь не в том, чтобы быть счастливой, а в том, чтобы, как ее мать, родить следующую девочку с точно такой же судьбой. Можно присматриваться к отношениям Татьяны и Ольги, искать обманки в образе и поведении Ленского, спорить о том, зачем красный луч падает на руки Онегина и Гремлина при пожатии (простая рифма с малиновым беретом Татьяны, отблеск судьбы Онегина, намек на окровавленные руки?), рассуждать о значении часов. Можно коллекционировать мелочи: вот Ольга пишет на окне пальцем «О + В», как Татьяна у Пушкина выводила буквы «О» и «Е»; вот белый квадрат на занавесе сменился не чем иным, как задником Малевича к «Победе над Солнцем» Крученых. Можно следить за комически-зловещими (не то зловеще-комическими) молчаливыми персонажами: бородатым карликом, взъерошенным слугой, рогатым пастухом, униформенной няней; искать параллели и скрытые смыслы. Можно и вовсе смотреть на «Онегина» Жолдака как на театр абстракций, следить, как из окна рвутся в комнату ветки сирени, любоваться статуэткой собаки, отмечать, насколько безошибочно белый цвет сменяется черным, а черный – белым. А можно и сетовать на то, что всего этого слишком много – разные системы, разные истории, разные подходы теснят друг друга, и ничему уже нельзя поверить, ни во что невозможно погрузиться.

Должно быть, все это и есть часть замыла Жолдака. Его проект «Онегина» – этакий проект апофатического постижения Чайковского. Ни одно утвердительное высказывание не получается верным: нельзя танцевать об архитектуре, невозможно расчистить стокилометровый культурный слой, не удастся отделить от себя собственные ассоциации и клише. Можно только очень четко очертить границы того, что неверно и не работает, сбить слушателя с привычной тропы, заставить самого искать дорогу в черно-белой комнате.

И эта дорога приводит каждого к его личному «Евгению Онегину» – иногда через отторжение спектакля. Именно потому, что каждый человек в зале таким образом тоже может определиться с собственными «не».