Буклет Мариинского театра к премьере оперы Дж. Верди «Симон Бокканегра» / Суббота 06 февраля 2016

Известный исследователь творчества Верди Джулиан Будден заметил, что «Симон Бокканегра» – опера, которую ценители любят, а обычная публика почти не знает. Несмотря на то что «Бокканегра» – редкий гость не только на отечественных, но и на мировых сценах, зрители Мариинского театра встретятся с этой оперой не впервые: в 2007 году она уже звучала здесь в концертном исполнении.

«Вместо одного окна я сделал бы несколько, до самой земли; терраса; в глубине я бы повесил вторую драпировку, с луной, лучи которой скользят по морю, и чтобы зрителям было это видно. Море наполнит ниспадающую драпировку своим блеском. Если бы я был художником, я бы, без сомнения, сделал прекрасную сцену: простую, но очень эффектную» – так описывал Джузеппе Верди нужную ему постановку его самой странной оперы, «Симон Бокканегра».

Почему самой странной? Для современников – потому, что так никто не писал, особенно в Италии. Для наших современников – потому, что это совсем непривычный Верди.

Знатоки часто говорят, будто Верди – это по крайней мере два композитора, ранний и поздний. Поздний Верди – автор «Отелло» и «Фальстафа», человек, испытавший влияние музыкальной драмы Вагнера и вдумчивый композитор. А ранний – блестящий итальянец, младший товарищ Доницетти и Беллини, романтик и мелодист и, разумеется, композитор, многие традиционные работы которого потом перекроил Верди поздний.

К таким примерам позднейшей переработки относится и «Симон Бокканегра»; однако в отличие, например, от «Макбета», где композитор переписывал почти привычную оперу в традиции бельканто, «Бокканегра» уже на премьере в 1857 году современников удивил. И удивил неприятно: главному герою, баритону, практически не давали петь. Мелодекламация до самого финала – вот все, на что могла рассчитывать звезда в заглавной партии. И это во времена, когда к услугам баритонов были не только «Пуритане» Беллини и «Трубадур» самого Верди, пусть не с главными, но с козырными ролями, а еще и «Севильский цирюльник» Россини – со сложной, красивой и запоминающейся партией.

Вообще в опере было, по мнению современников, подозрительно мало ярких мелодий, зато много невнятицы, и «Бокканегра» не то чтобы с треском, но все-таки провалился. И отправился на полку – ждать второй редакции, которая и позволила опере состояться по-настоящему.

Нет, Верди зря сожалел, что он не художник: он же был композитором. Первая странность «Симона Бокканегры» – в этой опере есть пейзаж без людей, или, точнее, настоящий романтический пейзаж, отражающий душу человека. То есть то, чего в операх Верди практически не бывает. И создают его не певцы, как Верди пробовал сделать в «Риголетто» (там гром гремит голосами хора), а оркестр.

Из этого пейзажа вырастает вся опера: интродукция, открывающая пролог, – завораживающее море. Постоянное движение мелодии не прекращается с появлением первых персонажей (а заняты они тем, чтобы устроить избрание корсара Симона Бокканегры дожем Генуи), а прячется в подкладку. Вездесущее море создает характер главного героя: по тому, как дирижер прочитает первые такты, можно с уверенностью угадать, ждет нас рассказ о мужественном герое, как у Клаудио Аббадо, или о мудром правителе, как у Массимо Дзанетти, или о суровом человеке моря, как у Фабио Луизи. В интродукции Верди дает ресурс для множества прочтений, от мелодраматических страданий в исполнении Мюнг Вун Чунга до зловещей идиллии Франческо Молинари-Праделли.

Совсем другой морской пейзаж вводит первый акт и знакомит нас с героиней истории, Амелией. Здесь по морской глади разливается тот самый лунный свет, о котором писал Верди. Девушка не знает, что на самом деле она дочь Бокканегры, но это хорошо слышно публике: трепещущие юные скрипки узнаваемо поддерживают и качают на волнах низкие струнные, грустная тема в духовых отзывается эхом рассказа Симона о его пропавшем ребенке. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Амелия заговаривает со своим возлюбленным Габриэлем Адорно о красоте моря: это не просто морская история, это история людей, для которых море – целый мир.

Оперы Верди всегда говорят о людях, но вот вторая странность – самая человеческая и самая оперная эмоция, романтическая любовь, здесь не играет существенной роли. Конфликт «Симона Бокканегры» во второй редакции лежит в плоскости музыкальной: это противоположение двух музыкальных языков, двух ярких типов музыкального существования.

Вокальные партии в «Бокканегре» зачастую сводятся к пению на одной повторяющейся ноте при меняющихся гармониях в оркестре, здесь нет характерных для бельканто украшений и распевов – вокальная интонация приближается к речевой. Для современников Верди такая манера была новой и странной, и земляки упрекали его в том, что он забыл свой край родной и пошел за Вагнером. В партии Бокканегры действительно почти «нечего петь», как, кстати, и в другой знаменитой баритоновой партии, партии Дон Жуана в одноименной опере Моцарта. Но если Дон Жуан постоянно перенимает музыкальные приемы, характеризующие собеседников, и таким образом заполняет мир оперы, то Симон растворен не в других людях, а в пейзаже, в политике, сосредоточен на своем долге перед родиной и на своей власти. Поэтому даже в самые эмоциональные моменты он не отпускает себя на волю, не разливается пышными мелодиями и не встраивается в привычные мелодические структуры. Так, поверяя Адорно секрет о том, что Амелия – его дочь, Бокканегра фактически говорит на одной ноте; в оркестре тоже нет никакой бури, подсказывающей слушателю, что на самом деле происходит у дожа в душе, – низкие инструменты только задают ритм ударам сердца редкими аккордами, как будут поддерживать горькую интродукцию к арии другого одинокого правителя, Филиппа II в «Доне Карлосе».

Но вот кому есть что петь в самом традиционном понимании, так это антагонисту Бокканегры, Фиеско. Партия Фиеско написана для низкого баса, голоса, который ассоциируется с царями и пророками; его дело – обличать, провозглашать, предрекать, вещать. Фиеско получает довольно простые мелодии, требующие тяжелого и мощного звучания, а не только красоты тембра; это степенная, статичная выразительность. На протяжении всей оперы у него довольно много небольших, но очень ярких выходов. Само его сценическое присутствие построено на монологах: партия начинается арией, и дальше в ансамблях, вплоть до самого финала, его голос звучит словно бы автономно.

Еще разительнее с партией Симона контрастирует теноровая партия Адорно, почти без изменений перенесенная Верди из первой редакции оперы. Здесь композитор использует не только свои фирменные решения для теноровых партий, вроде появления с песней из-за сцены, но и стандартные для итальянской оперы середины XIX века музыкальные формы: Адорно характеризуют арии привычного типа, примечательные разве только высокими нотами, он говорит гораздо более традиционным музыкальным языком, чем Бокканегра. Словом, тенор, хотя и обладает большой партией, на самом деле отступает на второй план; и это тоже немного странно. Почему? Возможно, потому, что и взглядов он сперва придерживается устаревших: когда мы встречаемся с ним, он замышляет против дожа, а значит, не хочет принять такую важную для Верди идею объединения Италии.

Любовь к Италии как единой родине заставляет дожа впервые запеть по-настоящему. Дож обращается к участникам очередного мятежа: «Плебеи!» Затем, повышая интонацию: «Патриции!» И еще выше: «Народ!» В этих восклицаниях собирается эмоция, как вода в грозовых облаках, которая дальше проливается мощным гимном. В этом гимне всего два коротких куплета, каждый из которых можно разделить пополам. Оба они симметричны, однако в вокальной партии слышны маленькие ритмические вариации – они нужны не только для того, чтобы избежать монотонности, но и чтобы расставить смысловые акценты: дож призывает прекратить усобицы и войны с соседями. Голос почти все время поддерживают только струнные, и лишь один раз весь оркестр собирается и бушует, когда дож описывает хаос и ужас вражды: «Вы готовы растерзать друг друга в домах своих братьев».

Во втором куплете и певец, и оркестр ведут более плавные линии, минор сменяется мажором. Музыка Верди здесь поднимается до невероятных красоты и благородства – в полном согласии со словами, вдохновленными письмами Франческо Петрарки. Ткань оперы прорывает безудержная эмоция, и все голоса – и хор, и солисты – сливаются в прославлении мира. Даже мрачное отчаяние Фиеско словно бы тонет в общем хоре гармонии и примирения, зато выделяется высокий и чистый голос – Амелия распевает слово «мир».

И еще о странностях: в «Симоне Бокканегре» всего одна женская партия, а так во времена Верди было не принято; и вообще большинство персонажей поют баритоном или басом, кроме jeune premier Адорно. Правда, есть еще микроскопическая партия служанки Амелии, но и ту на премь¬ере первой редакции исполнял бас.

Такие вокальные краски позволяют композитору передать мрачную атмосферу, заставить музыку дышать суровым морским воздухом и закрепить постоянное ощущение вражды. Важны здесь также пейзаж и батальные сцены. Они происходят за кадром, но энергичное звучание оркестра с четким ритмом и при этом словно бегущей басовой линией говорит с публикой понятнее и страшнее, чем если бы ей пришлось смотреть на толпу статистов с бутафорскими мечами. Здесь Верди поступает как искусный драматург: он прерывает действие антрактом, но третий акт начинается звучащей при закрытом занавесе интродукцией, которая повторяет и продолжает музыку сражения в финале второго акта.

Казалось бы, Верди не чинит препон тем, кто хотел бы ходить в оперу отдыхать и развлекаться: прозрачный оркестр, арии, которым невозможно не подпевать, мелодии, которые удобно слушать даже тому, кто не привык к академической музыке. Но еще Верди – безза¬стенчивый в своей страстности драматург, игрок оркестровыми и пев-ческими тембрами, мастер, способный несколькими музыкальными фразами безупречно передать как ситуацию, так и эмоцию.