Современная драматургия / Понедельник 01 октября 2001

Театр – сложный организм, структура, в которой, значение каждой составляющей не может быть переоценено. Но основой любого театрального представления всегда является драматургия.

Новые имена драматургов в современном российском театре появляются время от времени, и, каждый раз, ожидания оправдываются лишь отчасти. В отсутствие заданной извне иерархии, в присутствие преображенной эстетической системы ценностей любой авторитет в области творчества относителен. То, что Василий Сигарев, студент Екатеринбургского государственного театрального института, автор пятнадцати пьес, некоторые из которых опубликованы, является лауреатом премии «Антибукер», еще никак не описывает значение его творчества и уж совсем ничего не говорит о характере его дарования. Для того, чтобы значение новой драматургии стало очевидным, пьеса должна стать основой настоящего живого спектакля. Уроженцу далекого сибирского города Верхняя Салда повезло – его пьесу поставили в Москве, и теперь о его драматургическом творчестве можно рассуждать с полным на то основанием. Пьеса – это еще не театр. Спектакль, поставленный по пьесе современного драматурга – это уже интересный материал для анализа, или, по крайней мере, для описания.

Пьеса Сигарева «Пластилин» была номинирована и получила премию «Антибукер», именно она стала основой для любопытного, интересного и провокационного спектакля, который поставил молодой – тридцати трех лет – режиссер Кирилл Серебренников.

Сюжет пьесы – по-настоящему трагический. Максим, подросток четырнадцати лет, сирота, проходит все круги адской жизни, провинциального городка и гибнет от руки насильников. Такую фабулу – сиротство, избиения, самоубийство одного друга, предательство другого, изнасилование, смерть бабушки и, наконец, мучительное убийство, очень хочется сразу определить набившим оскомину словом «чернуха». В название вынесена главная метафора, образный лейтмотив пьесы – человек и его жизнь лишь пластилин в руках судьбы, то есть окружения и обстоятельств. Но учитель Сигарева, драматург Николай Коляда,, один из последователей жанра «чернухи», пышно расцветавшей более двадцати лет на отечественных сценах, признался, что именно он, без спроса у автора, дал пьесе ученика такое название. Сам Василий назвал свою пьесу «Падение невинности». В нашем небольшом по объему тексте не имеет смысла заниматься сравнительным анализом соответствия двух разных названий тексту пьесы. Важно только, что сам драматург предложил определение своему творению в категориях морального и дал название, которое является ключом не к объяснению поэтики пьесы, а именно к основной этической проблеме, движущей драму.

Постановщик почувствовал в тексте пьесы, страшном и в кульминационные моменты – ужасающе правдоподобном, настоящую поэзию. Вслед за учителем Сигарева, молодой режиссер выявил в спектакле удивительную способность драматурга в гуще обыденности рассмотреть и увидеть огромный метафорический смысл. Довольно часто ремарки воспроизводятся почти буквально, иногда их зачитывает вслух один из персонажей – мальчик Спира, который покончил с собой. Иногда режиссер решительно меняет обстоятельства и словно дописывает за драматурга недостающее. Но то, что режиссер не просто понял замысел автора, а нашел для воплощения адекватный сценический язык, очевидно всякому, кто прочел пьесу. Умение Сигарева складывать самые обыденные слова в ритмичные диалоги, звучащие как поэтические фразы, Серебренников не просто выявил, а довел до выразительного абсолюта.

Уже в самом начале действия, использовав самый обычный постановочный ход – повторение нескольких реплик подряд разными персонажами – действию задан фантастический характер. Действие разбито на короткие эпизоды, каждый из которых сплетен из выразительных, емких, аккуратно, почти хирургически, то есть поэтически выверено, присоединенных друг к другу реплик. В пьесе нет монологов, лишь ремарки раскрывают, объясняют, трактуют происходящее. Режиссер отнесся к тексту как к партитуре и создал на сцене почти по-балетному четкое и по-цирковому напряженное в каждом физическом действии шоу. Умение режиссера работать с актерами в самых лучших театральных традициях, превращая их в попутчиков – ведь что в провинциальном театре, что в подобной столичной антрепризе, все они приходят из разных «домов» и сходят с разных поездов, в этот раз не подвело. Но если у себя на родине в Ростове, Серебренников заражал, подчинял и, в конце концов, влюблял в себя актеров провинциального театра, очищая с них наросты многолетней рутины, то здесь, у Казанцева, он создал единую труппу из молодых артистов, которые в своих театрах еще не успели «застояться». Удивительное по слаженности, гармоничному распределению голосов в общем хоре и совершенно точное индивидуальное попадание при распределении – главная удача этого спектакля. Острые, характерные рисунки ролей, яркая типажность напополам с глубоким, психологическим обоснованием поведения создают на сцене мир, который и похож, и не похож на то, что сочинил драматург. Похож – потому что спектакль сохранил мрак и морок провинциального трагизма, не похож – потому что поэтическое начало текста приобрело совершенно законченную, присущую только спектаклям Кирилла форму. Даже сценическое пространство, очень небольшая по объему коробка сцены, огороженная оштукатуренными фанерными щитами, которые напоминают бетонные плиты только что возведенного блочного здания, сконструировано сложносочиненно. Две узкие щели – выходы слева, из них торчат железные трубы, на которые надевают то погребальные венки, то алюминиевые, продырявленные посередине ложки. Один проем-выход на заднике. Второй этаж – как в шекспировском «Глобусе» используется всего несколько раз, но выходы актеров туда, «наверх» каждый раз очень мощно расставляют акценты в партитуре. Вначале оттуда спускают гроб Спиры, не проходит в дверь, вызвали автовышку. В сцене смерти Бабушки оттуда высыпают из большого пластикового мешка сотни бумажных, как на похоронных венках, цветов. В финале там наверху развешивают ковер, и Бабушка, хлопая по нему веником, оттуда, сверху, кричит: «Максим, иди домой, кушать пора!» Еще на сцене есть пианино – часть даже в очень небогатых советских семьях было пианино, и всегда оно есть в любой школе, и три скрепленных фанерных кресла – такие стоят в актовых залах и в старых провинциальных кинотеатрах. Все эти детали решения пространства совершенно минималистичны, но очень точно выбраны и сочинены, они – такой простой «станок» для всех сценических «па» партитуры.

Спектакли Кирилла Серебреникова – я говорю об этом уверенно, потому что видела их почти все, поставленные в Ростове в Драматическом областном театре, в ТЮЗе, в частном театре «Ангажемент», всегда очень выразительны визуально. Здесь, в театре у А.Казанцева, он словно бы выплеснул все свои фантазии, накопившиеся за два года перерыва работы в театре (Кирилл – телевизионный режиссер, лауреат премии «Теффи», много снимал в последнее время). Пластическая выразительность действия столь плотно напичкана всякими аттракционами и «па», что пересказывать этот сценический орнамент почти невозможно. Если же представить, что артисты играют свои роли и часто переходят из одного образа в другой, а из отдельных партий включаются в кордебалет массовки, то пересказ сценического действия критиком рискует выглядеть как бред. Поэтому скажем лишь, что хор черных старух, среди которых исполнители-мужчины произносят текст грубыми прокуренными голосами, и является, по сути, настоящим греческим хором, который комментирует и движет поэтические, метафорическое развитие сюжета. Отдельные партии, сохраненные за одним исполнителем, есть только у Андрея Кузичева – исполнителя главной роли Максима, Сергея Мухина – друга Максима Лехи, и Марины Голуб – Бабушки Максима. Максим у Кузичева – настоящий трагический герой, молчаливый подросток, с короткой стрижкой, сутулится, руки держит в карманах джинсов, внешне суровый, одинокий, но несмотря на внешнюю сдержанность, очень чувствительный и ранимый, как сказали бы на педсовете. Друг его Леха – шустрый болтливый блондин, «со следами вырождения» на смазливом личике. Именно его тяга к приключениям, к поиску удовольствий, приводит ребят к краю, за которым для Лехи – полная деградация. В последней сцене он сидит в квартире насильников, которые его «отпустили», обнаженный до пояса, в фате, и наигрывает на фортепиано безнадежно и бессмысленно. Марина Голуб – довольно известная телеведущая разухабистой частушечной программы «Эх, Семеновна!», демонстрирует удиви тельную способность к перевоплощению. Вместо бойкой русской красавицы с косой, какой ее знают телезрители, на сцене узнаваемый типаж русской старушки. Сгорбленная, полноватая женщина, которая передвигается мелкими шажками, потому ли, что у нее больные ноги, потому ли, что сил осталось совсем мало. Бабушка разговаривает мыгким, воркующим голосом, и когда Бабушка умирает, актриса распрямляется и произносит так же мягко, как сказочку читает, но уже без старушечьего шамканья, главную ремарку этой пьесы – Максим забрался на крышу, он хочет прыгнуть, смотрит вниз, а там «подобно муравьям копошатся люди. Идут по своим делам и опаздывают. Приветствуют друг друга и тут же прощаются. Бросают в урны сигаретные окурки и промахиваются. Рассказывают друг другу анекдоты и сами же смеются. Спотыкаются на левую ногу и плюют через левое плечо. Сморкаются на землю и сами же наступают на это. Находят копейки и теряют рубли. Бегут за автобусом и не успевают. Встречаются и расстаются. Радуются и грустят. Любят и ненавидят. Но никто из них не смотрит вверх, где танцуют в небе голуби. Туда, где рождаются дождь. Туда, где на самом краю стоит Максим». Вспомнив о Бабушке, Максим отступает от края: «Обломайтесь…» Но когда он приходит домой – Бабушка уже умерла. Она – и так произносит этот монолог Голую – говорит с ним уже оттуда, из другого мира, она окликает его и спасает своими мягкими присказками-причитаниями. Точнее – останавливает его на время, задерживает «падение невинности».

Три взрослых, вполне сложившихся актера получили в спектакле очень выигрышные роли – роли женские. Виталий Хаев играет двух самых отвратительных, самых агрессивных персонажей – учительницу Людмилу Иванну и Зека – убийцу Максима. Исполнение женских ролей мужчинами в спектакле Серебренникова – один из самых сильных и самых укорененных в традициях театра приемов. Травестия выявляет трагифарсовое в женском образе, и лысая Люмила Иванна, поверх коричневого костюма которой на актера надет белый лифчик с оттопыренными грудями – один из самых ярких и безжалостных образов спектакля. Врываясь в мальчиковый туалет для того, чтобы застать их курящими, она буквально засовывает голову в писсуар в поисках окурка и вообще делает по ходу действия много гротескных поступков. Такой, смешной и уродливой, видят мальчики свою агрессивную училку, и, право же, она заслуживает той грубой шутки, которую разыгрывает с ней Максим. Именно с образом этой страждущей справедливости и имеющей право судить о своих учениках, и даже более того – судить их, учительницы, в спектакле отчетливо начинает звучать его главная тема – тема насилия человека над человеком, тема неправой, безжалостной власти сильного над слабым. Позже, когда к финалу Хаев играет Зека – насильника и убийцу, эта тема приобретает инфернальный, мистический оттенок. Если Училка – дикая, сама жертва, своих комплексов и фобий, смешна, хоть и отталкивающе смешна, то Зек – это тупая сила, темная, немотивированная угроза всему светлому. Мальчики перед походом «на свидание» надевают все светлое, собираются на праздник, а приходят на смерть – туда, где вместо смешливых девчонок-давалок их ждут два мужика, одетые в черные пиджаки на голое тело и камуфляжные бриджи. Дмитрий Ульянов – второй актер, который последовательно, переходя от образа к образу, от Директора – мягкотелого наркомана, от Соседа – обвинившего Максима в поджоге, которого тот не совершал, к образу второго насильника – также ведет тему насилия через весь спектакль. Но только эта череда образов выстраивается в ряд персонажей, которые применяют силу и насилие вроде бы как нехотя, вроде бы как потому, что так складываются обстоятельства, потому что их провоцируют другие.

Другой мир – тех, кто пострадал от насилия, мир жертв – представляет в самом начале мальчик Спира. Егору Холодкову, исполнителю роли, совсем мало лет, он еще мальчик, не подросток. Не ломавшимся еще голосом, стоя у фортепиано в белом костюмчике, как на пионерской линейке, он начинает спектакль: Вот и все. Отцвели розы. Лепестки облетели. Отчего мне все время мерещились розы. Мы их искали вместе. Мы отыскали розы… Вот и все забыты розы». Он поворачивается к зрителю спиной, а на спине у него маленькие крылья из бумажных роз, тех самых, похоронных. Он идет за Максимом через весь спектакль и зовет, зовет его за собой, туда, где нет насилия, а только любовь.

Еще одно важное режиссерское дополнение и доработка драматургии это образ девочки, которая нравится Максиму. В пьесе это просто Она – обычная соседская девчонка, которая мелькает где-то на полях жизни главного героя. Прекрасной незнакомкой, и лишь в последней, предфинальной сцене она проявляется самым неприятным образом – кричит истошно на мать, которая не хочет купить ей красные босоножки. Режиссер придумал, что девочка, в которую влюблен герой – инвалид, парализована, тем самым он вывел ее из круга тех, кто провоцирует Максима на самоубийство. Ее истерика, которая в пьесе написана с отталкивающей бытовой резкостью, на сцене проигрывается актрисой как эмоциональный всплеск больного и оттого очень чувствительного существа. Александра Конникова играет болезненную, хрупкую, как цветок, мечту героя в красных колготочках, красной кофте и красной беретке, она не отсюда, из какой-то детской сказки. Ее увечье – это зеркальное отображение обстоятельств дружбы парализованного мальчика и девочки Жени из старой советской сказки «Цветик-семицветик». Одно из самых эффектных пластических вкраплений в партитуре – это сцена, когда Она протягивает Максиму две красные варежки на длинных-длинных резинках, и они, сидя на полу, растягивают эти варежки, как два маленьких крыла, и машут ими, взлетая над жизнью, не сходя с места. В финале, когда уже «все умерли», она спускается из небытия с неба на длинных резинках парашютных строп и они танцуют с Максимом , она прыгает и высоко взлетает над сценой – ведь чудеса случаются, и она может не только ходить, но и прыгать, и летать.

Между двумя мирами – миром агрессивных и злых и миром незащищенных, уязвимых, есть прослойка. Роли, доставшиеся актрисе Ольге Хохловой, мать Спиры, Невеста, Женщина, она исполняет остро-характерно, сильно, но и не грубо, вызывая смех в зрительном зале, так органичны ее уродливые забитые героини, агрессивные только когда ти попадается кто-то хоть на граммулечку слабее их самих. Владимир Панков – Жених и Мать Лехи – тоже рядом с персонажами Хохловой, он и не насильник, и не жертва, он насильник-конформист, смешной и отталкивающий одновременно.

Для совсем небольшой пьесы режиссер придумал сотню реприз, разобрал больше десятка ролей, сочинил несколько вставных пантомимических номеров. Серебренников воспользовался для постановки пьесы Сигарева – пьесы, которая при неделикатном прочтении вполне может вызвать только отталкивающий эффект, зрительский ужас и отвращение, самым актуальным театральным языком. Знание бытовых деталей в сочетании со свободным владением арсеналом знаковой системы самых прогрессивных режиссерских систем – от Виктюка и Васильева, до Някрошюса, Уилсона и Декуфле, позволило ему стать автором самого смелого спектакля сезона 2000 – 2001 года. Театр не может развиваться без талантливой современной драматургии. Талантливая современная драматургия не станет спектаклем, если ее не воплотят в адекватном сценическом рисунке. Мир спектакля Серебренникова Сигарева это мир, воплотивший самое страшное и самое прекрасное в нашей жизни, в жизни современного человека. Человека, которого можно убить, но заставить разлюбить и разувериться нельзя.