Театр / Пятница 01 ноября 1991

В комнате сидели трое. Они разговаривали.

ТРЕТЬЯ. С чего начинался ваш спектакль?

ПЕРВЫЙ. Надо было сделать спектакль, мы так решили, но еще не знали — что именно будем делать. Началось с интереса к сюрреализму — очень понравился художник Рене Магритт, много смотрели в то время фильмов Бунюэля. Один человек, собиравший и переводивший на литовский все публикации Хармса, сказал нам: «Был человек, который делал все это гораздо раньше». Я слышал о Хармсе, но до этого читал немного. А тут начал читать по-русски, по-литовски, понял, что это не совсем Магритт, не совсем Бунюэль...

ВТОРОЙ. Все началось с того, что мы подумали: как сказать серьезное совсем несерьезно. Взяли Хармса как пробу, а потом смотрим — Хармс нас берет за горло. Тут начались серьезные углубления, дошли до символа.

ТРЕТЬЯ. Знакомый мне текст Хармса, произносимый по-литовски, вызывал неожиданные реакции в зале. При переводе с русского на литовский меняется значение?

ПЕРВЫЙ. Я не языковед и боюсь делать выводы, но литовский более конкретный язык. В литовской литературе не было ничего подобного Хармсу, и потому многие выражения звучат еще более парадоксально. Например, в «Помехе» есть игра с текстом. Герой говорит: «Можно?» Героиня отвечает: «Нельзя». Герой переспрашивает: «Нельзя?» Она отвечает: «Нельзя». На литовском, если произносить «не» отдельно, получается «можно».

У Хармса лаконичное, скупое отношение к тексту, каждое слово математически вычислено. Но когда я его читаю, меня увлекает не игра слов, а порождение образов, которые во мне побуждают эти связи слов. Мы старались делать не литературный вечер, а перевести написанное в прозе на театральный язык. Работая, мы вкладывали в текст многое, но многое пришло из действия.

ВТОРОЙ. Была поставлена задача: как перевести текст в пластику, движение, игру. И этим «говорить вокруг да около», Это интереснее, чем просто произносить слова.

ПЕРВЫЙ. Театр не столько слово, сколько действие. Хармс апеллирует к нашему воображению. Допустим, Хлебников играет словами, слова становятся...

ВТОРОЙ. ...метаязыком

ПЕРВЫЙ. Да, а Хармс добивается текстом возбуждения изображения так, что мы видим парадоксальные ситуации как наяву. Я понимал задачу постановки Хармса как реализацию этих видений. Хармс театрален очень и очень кинематографичен. А Введенский даже в своих пьесах — поэт, и пока это нас останавливает в работе над его текстами. Постановка Введенского — это работа над поэтическим спектаклем, главная нагрузка переносится на осмысление текста в интонациях. В театре текст — это не только само слово, это и пауза, и интонация, и интенсивность произнесения слова. Вначале у нас был замысел текст Хармса совместить с действиями из книги «200 литовских игр».

ВТОРОЙ. Это описания народных игр.

ПЕРВЫЙ. Но у Хармса у самого многое заложено в динамике, действии. Для Введенского этот вариант тоже не подошел, потому что действие мешало бы поэтичности слова. И еще останавливает перевод. Перевести на другой язык — то же самое, что написать заново.

ТРЕТЬЯ. Как сложилась композиция спектакля «Паумейме?» Был ли литературный сценарий?

ПЕРВЫЙ. Нет. Мы брали новеллы Хармса, понравившиеся, и те, что были взяты в работу первыми, стали первыми в спектакле, последние стали последними. Постепенно искали связь между ними, чтобы сделать все в одном ключе. Все выстроилось в процессе работы и очень многое определили случайности.

ВТОРОЙ. Все начиналось не очень серьезно. У нас было желание вести себя так по отношению к зрителю, как ведет себя Хармс по отношению к читателю — с долей издевки. Репетиции происходили из всяких безумных игр, никакого отношения вроде бы не имеющих к театру, ни к чему и ни к кому. Например, как с мышкой. Это было настоящее происшествие.

ПЕРВЫЙ. Мы репетировали за городом, в помещении киностудии. Поздно ночью возвращались с репетиции по слабо освещенному шоссе, смотрим, в тени бежит крыса. Все шли уставшие и вдруг бросились догонять ее, бегали за ней, и убили в конце концов. Это реальное происшествие решило весь ход спектакля.

ТРЕТЬЯ. Обэриуты исследовали логику неслучайности случайного. То, что все ваши герои похожи на портреты Хармса разных лет — тоже случайность?

ПЕРВЫЙ. Толчок для такого облика актеров дала фотография самого Хармса, где он изображает своего несуществующего брата. Мы делали наших персонажей в таком ключе, но когда я увидел фотографию, она подтвердила найденный ход.

ВТОРОЙ. Все это носилось в воздухе. Когда начинали работу, основным был вопрос — как преобразить театр, а не просто — сделать Хармса. Мы с самого начала, еще до того, как нашли Хармса, решили, что спектакль должен быть в первую очередь динамичным, а во-вторых, должен быть визуальным — ясные, экспрессивные образы. Когда Оскарас нашел Хармса, то, о чем мы думали, сошлось, оставалось только работать. Насчет костюмов я сознательно затягивал, не делал эскизов, — хотел, чтобы актеры в процессе работы сами нашли себе облик. Когда увидели фотографию — поняли: ура! Все верно.

ПЕРВЫЙ. Потом мы уже сознательно сделали одного персонажа с трубкой, как на другой фотографии Хармса...

Я прочел у Чарли Чаплина: «Свои фильмы я строю по психологии детской жестокости». Это касается и Хармса. Он был детский поэт и хорошо понимал, что такое ребенок, понимал его психологию. Если ситуация — мальчик играет в песочнице, к нему подходит девочка; он ударяет ее лопаткой, выталкивает из песочницы — случается с детьми, это не смешно. А если представить, что это происходит со взрослыми — становится странно.

Хармса печатают в журналах там, где карикатуры и анекдоты. Но Хармс — философ, и мы старались понять его как философа.

ВТОРОЙ. И очень серьезного.

ПЕРВЫЙ. Все в их содружестве были философами, мыслителями. Когда они собирались вместе, то старались размышлять по-иному, чтобы найти себя, понять окружающее, что такое вещи и мир, с которым они живут в контакте. Журнал «Аврора» № 6 за 1989 год с публикацией философских текстов Друскина, записью встреч «чинарей» Липавского пришел к нам в тот момент, когда спектакль был уже почти готов. Мы читали и постоянно получали подтверждения своим догадкам. Так нашлись аналоги с даосскими текстами.

ВТОРОЙ. Сперва было просто смешно. Потом прояснились серьезнейшие вещи. У Хармса нет ни строчки, написанной так, как его часто понимают — в манере «черного юмора», «абсурда».

ТРЕТЬЯ. В некоторых спектаклях по обэриутским текстам возникают исторические и политические аллюзии, тема репрессий, исследователи решают вопрос о том, насколько социальны были обэриуты и их герои. Перед вами возникали подобные проблемы?

ПЕРВЫЙ. Мы серьезно размышляли об этом. В то время, когда мы начинали делать спектакль, вся Литва была «Саюдис», и было настоящее возрождение, не политическое, а именно национальное. И все театры были...

ВТОРОЙ. ...на этой волне.

ПЕРВЫЙ. Театру эта волна ничего не дала. Когда эти темы были запретны, это было интересно. Но когда запрет сняли, люди перестали за этим ходить в театр.

ВТОРОЙ. Это стало банально.

ПЕРВЫЙ. Все ходили на митинги, а не в кино и театры. Мы, начиная в то время работу, решили, что у нас все должно быть по-другому, без связей с чем-либо подобным.

ВТОРОЙ. Как будто ни про что, а просто — «бывает вот и так».

ТРЕТЬЯ. Ваш спектакль существует по принципу самого Хармса — независимо от бытовых причинно-следственных связей. Но не был ли эпатаж Хармса акцией протеста политического?

ПЕРВЫЙ. Нет-нет.

ВТОРОЙ. Это же была игра.

ПЕРВЫЙ. Это то же самое, что сказать в обществе: «Я не люблю детей».

ВТОРОЙ. Это поступок, который ломает все привычные логические связи.

ПЕРВЫЙ. В мироощущении Хармса есть один христианский момент — человек своей мыслью, своим словом творит реальность, себя и свой мир.

ВТОРОЙ. В его новелле, с которой начинается наш спектакль, повторяющийся призыв: «Господа! Давайте пить уксус!» сначала вызывает возмущение, а постепенно, казавшееся противоестественным, становится реальным.

ПЕРВЫЙ. У Хармса есть записи о том, как ему попался испорченный термометр и показал неправильно высокую температуру. Хармс решил, что он болен, и действительно заболел. Он понял один из главных законов существования — способ сотворения себя.

ТРЕТЬЯ. Сила слова велика, а вы поменяли название спектакля. Зачем?

ПЕРВЫЙ. Это тактический момент. Сначала мы играли «Там быть тут» в Литовском академическом театре.

ВТОРОЙ. Сделали премьеру, поздравили друг друга. А потом начались странности. Академический театр продает билеты организациям, например, весь зал массированно одному заводу. Приходят такие люди, смотрят наш спектакль: черт знает что!

ПЕРВЫЙ. Они приходят за «другим театром». Сейчас публика смеется, реагирует. А тогда были спектакли, когда со стороны публики не доносилось ни звука. Потом стали появляться рецензии. Критик пишет: «Шел мимо, нечаянно зашел и увидел спектакль, каких никогда не видел раньше на сцене Академического». Произошел курьез — спектакль возник как факт после двух месяцев существования.

ВТОРОЙ. Потом был Эдинбург.

ПЕРВЫЙ. Из Англии приехала женщина, организатор Эдинбургского театрального фестиваля, и пригласила нас. На этот уникальный ежегодный фестиваль съезжается огромное количество трупп: в день играют около пятисот спектаклей на самых разных площадках. Мы играли в костеле, где уже давно не проводят службы. Нам казалось, мы утонули в этом фестивале, ведь надо было самим делать себе рекламу. Когда мы получили приз, это была полная неожиданность для нас, мы думали, нас вообще никто не видит. Вдруг на наши афиши приклеивают листовки — у нас главный приз Фриндж-фестиваля.

Много хороших рецензий было. Когда мы вернулись, все вдруг заговорили: «В Литве какой-то спектакль получил приз!»

ВТОРОЙ. «А! О! Это хороший спектакль!»

ТРЕТЬЯ. Для вас что-то изменилось?

ПЕРВЫЙ. Изменилось очень многое.

ВТОРОЙ. В Академическом театре было такое впечатление, что мы никому не нужны, о нас все забыли, и мы работали только на энтузиазме. Всю сценографию делали на свои средства. По-своему это было хорошо — нам никто не мешал, мы делали этот спектакль для себя, и только потом стало ясно, что он интересен другим.

ПЕРВЫЙ. В Молодежном театре тогда был мораторий, спектаклей не играли, только репетировали. Нам предложили работать на их сцене, обещали сделать официальную премьеру и солидную рекламу. Для этого нужно было что-то изменить — мы изменили название. «Там быть тут» показалось некоммерческим, а сейчас, когда люди не ходят в театр, это важно.

ТРЕТЬЯ. Вчера у вас был аншлаг.

ПЕРВЫЙ. Этот спектакль — исключение, он еженедельно набирает по пятьсот человек.

Разговор происходит в начале февраля 1991 года в городе Вильнюсе. На улице раздаются выстрелы, а иногда и звук автоматной очереди. Сохраняется комендантский час.