Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/255104/sama_sebe_hozyajka

Ведомости / Среда 16 февраля 2011

Миланская «Манон» — калька с лондонской, версия английского классика сэра Кеннета Макмиллана. Именно ради его спектаклей самая яркая балерина конца ХХ столетия рассорилась со своим ментором и партнером Рудольфом Нуреевым и кинула Opera National de Paris. Она перебралась в Лондон, и ее последующая карьера классической балерины в первую очередь была связана с Королевским балетом (который не мешал Гиллем параллельно осваивать весь остальной мир).

Этот выбор не перестает удивлять и 20 лет спустя. Тем не менее балерина в очередной раз продемонстрировала принципиальность давнего решения, ради «Манон» вновь встав на пальцы после длительного перерыва.

Махину трехактного балета она преодолевает настолько естественно, будто в ее классических экзерсисах не было ни одного дня перерыва — предъявляя исключительность своих природных данных и изумительную школу. Контроль Гиллем над выходом из любого пируэта точнейшими положениями корпуса, выворотностью ног и игрой самых выразительных стоп на свете безупречен: невозможно поверить, что балерина в этом году отмечает 30-летие пребывания на сцене.

Но Гиллем вернулась в спектакль, для оживления которого недостаточно только профессионального балетного инструмента, пусть и самого выдающегося в истории. И именно в нем она казалась потенциально уязвимой. Типичный образчик английского балетного стиля, «Манон» требует от балерины уютного изящества и игривой страстности, но болезненно реагирует на естественность больших чувств, которые так любили в Гиллем ставившие специально для нее Бежар, Форсайт и Матс Эк.

Свою природу ради хореографии Макмиллана балерина ломать не стала. Но и стала прилаживать ее под себя. Все соло, дуэты и трио Манон она станцевала с собственной амплитудой — физической, актерской и эмоциональной. Первые два акта оставалось лишь изумляться той серьезной тщательности, с которой она воспроизвела всю водянистость макмиллановских красот, при этом сохраняя дистанцию между собой и ролью французской «камелии» XVIII в. Но в третьем ее Манон оказалась не жертвой, некрасиво и безвольно гибнущей на авансцене в страшненьком паричке и ободранном платьице, а настоящей львицей, кидающейся в двойные рыбки на руки партнера не от бессилия, а от неистового желания выжить. Стальные пуанты буквально ввинчивались в пол при пируэтах, ноги взлетали с фантастической амплитудой. Финал, провальный у большинства исполнительниц, стал триумфом, но не танцовщицы Гиллем, а Манон, которую балерина превратила в первую женщину, посмевшую стать хозяйкой своей судьбы.