Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2003/04/23/60821

Ведомости / Среда 23 апреля 2003

На Новой сцене состоялась премьера балета «Светлый ручей» Алексея Ратманского. В нем хореограф совместил и уважение к истории Большого — которой театр так дорожит, что за несколько десятилетий едва не окостенел в верности традициям, — и собственное видение светлого балетного пути.

В современную эпоху тотального дефицита хореографов 34-летний Ратманский превратился в «Скорую помощь» для ведущих российских балетных трупп. Обычно его зовут после изматывающего сотрудничества с западными классиками, фантазия которых неизменно отказывается укладываться в рамки предварительных договоренностей. Поэтому сил на почтительное отношение к соотечественнику, пусть и ставящему для Балета Сан-Франциско, Шведского королевского балета и даже возведенному в ранг рыцаря ордена Датского флага (по совместительству с балетмейстерской работой Ратманский — премьер Королевского балета в Копенгагене), не остается: его загоняют в рамки производственной необходимости, то вставляя в руки готовый сюжет и музыку, заказанные для каких-нибудь гастролей, то благотворительно расчищают для танцев пять метров сцены, загруженной самовыражающимся художником, то вообще предлагают подстроиться под чужой канкан идей. И Ратманский вдохновенно, в «окнах» между собственными выступлениями, производит очередного фаворита национальной театральной премии «Золотая маска» (впрочем, по каким-нибудь недоступным логике соображениям она почти всегда в последний момент уплывает в другие руки).

«Светлый ручей», вопреки традиции, оказался выбором самого Ратманского. Услышав диск Геннадия Рождественского с записью этого балета Шостаковича, который в 1935 г. был раздавлен определением «балетная фальшь» в передовице «Правды», хореограф чуть ли не год убеждал Большой театр в жизнеспособности спектакля о колхозе 30-х гг. Самыми недоверчивыми в этой ситуации оказались балетные звезды, в ходе постановочных репетиций одна за другой срывавшиеся с орбиты спектакля. Никакие ссылки на имена Лепешинской, Ермолаева, Моисеева, Суламифи и Асафа Мессереров, танцевавших в свое время главные партии в «Светлом ручье», делу не помогли: мало кто из премьеров осмелился увидеть себя не в пачках и трико, а в пестреньком ситчике. Впрочем, Ратманский известен тем, что ногами рядовых тружениц кордебалета способен сделать спектакль на зависть «божественным». Так же, как и своей любовью к играм с историей и в историю. Его дар оказался заразителен: на польках и фокстротах Шостаковича оркестр под руководством дирижера Павла Сорокина «оторвался» так, будто это Дунаевский, а художник Борис Мессерер (отец и тетка которого в ролях Классических танцовщиков украшают рекламный плакат премьеры), сначала расписав монохромный увертюрный занавес лозунгами «Каждая кухарка должна научиться управлять государством!», «Доярки, добьемся высоких удоев от каждой фуражной коровы!», «Беспощадно громить и корчевать троцкистско-бухаринских выродков!», «Всем попробовать пора бы, как вкусны и нежны крабы!», потом разрисовал задники золотящимися нивами, пустил по ним «живые» трактора и самолетики, а в колхозном парке воздвигнул собственный вариант девушки с веслом.

Сам Ратманский, пересказывая историю о том, как в колхоз приехала бригада столичных артистов и как жена агронома Петра затейница Зина оказалась профессиональной балериной, параллель3но с удовольствием реконструировал историю советского балета. Для этого ему не пришлось овладевать профессией хореографа и копаться в пыльных гарвардских архивах. Просто из своей генетической памяти он извлек спортивные пирамиды, азарт поставленных Игорем Моисеевым парадов физкультурников на Красной площади, кинохронику танцев Ольги Лепешинской и Петра Гусева — немыслимые «рыбки» вниз головой, фотографии Викторины Кригер, танцующей лезгинку на каком-то военном корабле. Впрочем, аутентичное воспроизведение стиля 30-х для Ратманского столь же бессмысленно, как и социологическое исследование советского колхоза в балете. И его балет выстроен по всем классическим канонам: пожилые колхозницы, как принято в респектабельных старинных балетах, вальяжным пешеходным шагом прогуливаются под задником, молодые вылетают на сцену общим огромным jete и дружно передвигаются акробатическим колесом, встретившиеся после многолетней разлуки подруги общаются на языке глухонемых — на самом деле традиционной балетной мимикой. Петр объясняется в любви гастролерше, приложив ладони к сердцу (Юрий Клевцов идеально соответствует этой роли по темпераменту и фактуре), гастролерша — разумеется, балерина и демонстрирует темперамент, как и во времена Кшесинской, виртуозным соло на фоне кордебалета танцующих мужчин (Марии Александровой это удалось блестяще), а интрига раскручивается при помощи переодевания — Классический танцовщик является на свидание в костюме Сильфиды (Сергей Филин в этой роли круглил ручки корзиночками поточнее сильфид-женщин и, даже пародируя балетные штампы, не забывал об идеальной чистоте позиций).

Во взгляде Ратманского не отразилось никакого обличения нашего советского прошлого — его кубанский колхоз «Светлый путь» имеет те же географические координаты, что и пейзанская деревня на границе Силезии в «Жизели». Видимо, поэтому публика реагировала на него, как на фильм «Кубанские казаки», — предпочитая хохотать над водевилем и оставив истории ее трагические реалии.