Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2005/07/14/94641

Ведомости / Четверг 14 июля 2005

Международный фестиваль аутентичного музыкально-театрального искусства «Московское действо» в этом году был посвящен 100-летию первых гастролей Айседоры Дункан в Москве. Его концерты, мастер-классы и выставки опровергли сложившееся представление о том, что дело легендарной танцовщицы умерло вместе с ней. Однако за две недели беспрерывного приобщения к искусству ее последователей об этом пришлось неоднократно пожалеть.«Московское действо», свои первые четыре года тихо и незаметно существовавшее на отшибе сезона в резервации дворцов и усадеб, в этом году заполнило долго пустовавшую в Москве летнюю фестивальную нишу. Выбраться на ведущие площадки города ему удалось с помощью Айседоры Дункан. Эта танцовщица, в начале прошлого века ставшая таким же символом революции, как Роза Люксембург, в российском массовом сознании до сих пор остается героиней мыльной оперы отечественного разлива — престарелой взбалмошной американкой, женившей на себе Сергея Есенина, и ее мемуары раскупаются в наших книжных лавках как бестселлеры.

Между тем эта танцовщица 100 лет назад стала не просто родоначальницей нового жанра искусства — она была одной из тех, кто перевернул представления о роли женщины в мире. Она в одиночку восстала против котурнов классического балета, отказавшись от его условностей — пуанты, пачки и бриллиантовые диадемы провоцировали ее гневные тирады. Дункан вдохновляли древнегреческие представления о прекрасном и античные барельефы, изображающие вакхические пляски. Главным принципом своего искусства она провозгласила естественность, телесную свободу и раскрепощенность. Нарядившись в тунику и распустив волосы, Дункан могла носиться под музыку Бетховена и Шопена на морском берегу или в крошечной гостиной, и эти танцы для современников были таким же символом свободы, как движение суфражисток.

Не преклоняться перед искусством этой босоногой танцовщицы 100 лет назад было так же старомодно, как возмущаться Гогеном. Поэтому существуют тысячи ее словесных описаний и миллионы рисунков. Однако зафиксировать танец Дункан, которая считала непременным условием импровизацию, оказалось невозможным. Так же, как и создать «методику Дункан»: она не придерживалась ни одной системы танца, следуя лишь своему вдохновению и редкому чувству музыки. Пожалуй, больше ни один артист в истории не производил на мир такого впечатления: Дункан открыла безграничные возможности человеческого движения, и генеалогия всей современной хореографии начинается в ее танцах.

Программа «Московского действа» лишь частично смогла продемонстрировать это разнообразие. Академия старинного танца Натальи Кайдановской и Театр танца буто «Odd-dance театр», Международная лаборатория контактной импровизации и японская Труппа музыки, движения, импровизации и ритма M.I.E.R. монтировались вместе почти без натяжек. Но самой многочисленной и сплоченной группой на фестивале выступали коллективы, декларирующие буквальное следование традициям Дункан. Как оказалось, они существуют не только в Москве, где в начале 1920-х Луначарский позволил танцовщице с репутацией революционерки открыть собственную школу, но и в Америке, Норвегии, Польше, Великобритании.

Чтобы увидеть эту босоногую компанию в гала-концерте, народ забил Зал им. Чайковского так, что занял все проходы и ступеньки. Многочасовой концерт выглядел раздольем для видеокамер — диктор раз за разом объявлял: «Хореография Айседоры Дункан». Группа из пяти американок в сиреневых хитонах сменялась англичанками в белом и черном, «Революционный этюд» в исполнении американки Лори Белилов — Четвертой сонатой Скрябина в интерпретации шотландца Джонатана Бюрнетта.

Многие из западных участников «Московского действа» посвятили творчеству Дункан жизнь — прежде чем начать танцевать, они вывернули наизнанку архивы и защитили профессорские диссертации, посвященные ее творчеству. Поэтому все в их танцах было, как в хрестоматийных описаниях Дункан: никакой выворотности, оттянутых подъемов и прочих «родовых травм балета». Одни плавно скользили по сцене, другие носились со спринтерской скоростью; руки то вскидывались к колосникам, то патетически закидывались за голову; меланхолия сменялась то отчаянием, то героическим порывом.

Однако не покидало ощущение того, что перед тобой не реальные танцовщики, а герои компьютерной мультипликации — старательные и совершенно забывшие о том, что они находятся на сцене не для защиты своей диссертации. Их позировки без конца цитировали знаменитые изображения Айседоры, но убивали тот дух восторженности и потрясения, с которыми у современников ассоциировались танцы Дункан. Подобное архивирование памяти танцовщицы, безусловно, облегчит жизнь исследователям ее творчества, но вряд ли эти танцы затмят яркий образ экстравагантной жены Есенина.