Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2000/03/14/15125

Ведомости / Вторник 14 марта 2000

«Война и мир» как будто создана для дипломатических встреч. Многочасовой эпос о борьбе русского народа за независимость любого иностранца заставит возжелать мира с Россией. Как всегда, Прокофьев, писавший оперу в годы войны, совместил великолепную музыку с историческим моментом. А нынешние мечты о «сильной власти» делают ее еще более актуальной. Опера больше чем наполовину состоит из воплощающих державное мышление и патриотический пафос хоров.

Когда 10 лет назад Валерий Гергиев осуществил полный вариант «Войны и мира» вместе с лондонским Ковент-Гарденом, власть не заметила этого жеста молодого дирижера. Тогда эстетические принципы Гергиеву диктовали зарубежные партнеры. Спектакль Грэма Вика был воплощением европейской театральности и говорил современным языком. Теперь худруку Мариинки нет нужды прислушиваться к чьим-либо голосам, он сам приглашает для работы над оперой Прокофьева «нашего человека в Голливуде» — Андрея Михалкова-Кончаловского, и вместе они ставят спектакль, далекий от театральной современности. Совместная постановка с Метрополитеноперой (Нью-Йорк) получилась угловатым конгломератом бондарчуковской многолюдности и голливудской мелодраматичности. И здесь не спасает даже сценограф-авангардист Георгий Цыпин, работающий постоянно с американским «хулиганом» Питером Селларсом. В питерском спектакле Цыпину делать нечего — его белоснежный задник с яркой подсветкой и колонны из фольги чудовищно смотрятся рядом с роскошными историческими костюмами из модного шелка шанжан. А гигантский петух красного цвета в сцене пожара Москвы выглядит бутафорией детского утренника.

Сказать, что Кончаловский мало что поставил в этом спектакле, — значит ничего не сказать. Сцены «мира», поставленные на вертящемся круге, отдают актерской беспомощностью. Если в романе Толстого вы пропускали «войну», то в спектакле Кончаловского хочется выкинуть весь «мир». В военных баталиях есть хоть какое-то движение. Хотя их мизансцены выглядят так: 50 статистов слева бегут направо и столько же — в обратном направлении. Голливудского размаха режиссеру хватило лишь на натуралистическое дефиле инвалидов, сумасшедших, голых девиц и живого карлика. Когда умирающий Болконский пускается в последний вальс с Наташей, падает и поднимается, жалеешь, что новую постановку нельзя выпустить в американский кинопрокат.

Видимо, испугавшись за американцев, которые будут скоро смотреть этот спектакль, Валерий Гергиев купировал две сцены и много другой музыки. В результате из оперы, которая обычно идет больше четырех часов, получился дайджест, укороченный на треть. Одну из исчезнувших сцен — совет в Филях с лучшей арией Кутузова — особенно жалко. Без нее Кутузов в исполнении Геннадия Беззубенкова получился похожим на фельдмаршала из «Гусарской баллады» в исполнении Игоря Ильинского. Впрочем, Гергиев свою работу выполнил с полной отдачей. Прилетев накануне ночью из Нью-Йорка, он меньше чем за сутки собрал в кулак музыкальную махину. (Правда, сразу после премьеры вернулся в Америку и два следующих спектакля проведет его ассистент.) Но оркестровые роскошества поддержал только великолепный хор. Многочисленные солисты не блистали. Публике не могла не понравиться молодая и изящная Анна Нетребко в роли Наташи Ростовой. Но режиссер ее «кинул», а собственного театрального опыта у Нетребко оказалось маловато для столь харизматической роли. На сцене царила изящная субретка, непрерывно менявшая наряды. В сцене смерти Андрея ее и заметно не было.

Несмотря на это, Валерий Гергиев вновь празднует победу. Еще никогда первые лица государств не приезжали в Петербург именно на премьеру. Такого политического бомонда в Мариинке не видели даже на выступлениях Пласидо Доминго. Но театр Гергиева как был, так и остается российской фабрикой грез, где даже средние спектакли благодаря умелой раскрутке воспринимаются как эпохальные явления.