Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2000/04/04/15866

Ведомости / Вторник 04 апреля 2000

«Манон» Кеннета Макмиллана, недавно отметившая четверть века со дня первой постановки, — визитная карточка английского балета и мечта всех прим-балерин. Права на нее стремятся заполучить ведущие труппы мира. Не избежал всеобщего ажиотажа и Мариинский театр.

В последнее время репертуарный фасад Мариинского балета восхищает почти безупречной соразмерностью: в нем царит культ Петипа, создателя мифа петербургского балета, неуклонно пополняется коллекция неоклассических спектаклей Баланчина и куется современный язык русской хореографии.

Метания начинаются при воспоминании о том, что ХХ в. не ограничивается Баланчиным. Два года назад «балетную общественность» повергли в уныние премьерные руины «Юноши и Смерти» и «Кармен» Ролана Пети — знаковых спектаклей полувековой давности. Теперь настала очередь «Манон» Кеннета Макмиллана. Ее переносила на сцену Мариинского театра выписанная из Лондона Моника Паркер.

На самом деле если на покупку этого балета и стоило тратить деньги, то лет 20 назад, и не Мариинскому театру с его идеалистичной верой в безграничную выразительность танца, а Большому, где танец всегда был лишь проявлением страсти к актерской игре и где обитала идеальная Манон Людмила Семеняка.

Макмиллан сделал свой спектакль по рецептам советского драмбалета: «Ромео и Джульетта» Леонида Лавровского, показанный в Лондоне в 1956 г., стал балетомфантомом для целого поколения английских хореографов. Все извивы сюжета повести аббата Прево воссозданы в трехактном спектакле с британским педантизмом.

Костюмы и интерьеры (их автор Питер Фармер) тщательно воспроизводят роскошь эпохи последних Людовиков. Музыка Жюля Массне (хореограф создал для спектакля коллаж из популярных мелодий композитора, не использовав при этом фрагментов одноименной оперы) заливает зал мелодраматическим потоком.

В отличие от «Ромео и Джульетты» бытовой реализм «Манон» выглядит анахронизмом, осколком забытой эпохи. Втиснув в спектакль десятки поименованных и безымянных героев, Макмиллан не сумел распорядиться ими ни режиссерски, ни хореографически. Вся масса персонажей почти непрерывно находится на сцене, то сбиваясь в толпы вокруг солистов, то дружно пускаясь в пляс. Бесконечные вариации второстепенных персонажей — арена самоутверждения неутоленных честолюбий — тормозят развитие действия. Однообразные массовые ансамбли сплетаются в один большой и бесконечный танец. Отличить Куртизанок от Девиц, а тех и других — от Горожанок, Молодых господ — от Клиентов салона Мадам невозможно. Набор pas раздражает глаз избыточностью и случайностью. Музыка подчас служит лишь ритмическим сопровождением действия, не совпадая с ним по характеру. А рассказ о легкомысленной и соблазнительной Манон Леско превращается в традиционную сентиментальную историю, образующую собственный спектакль в четырех адажио.

Эти адажио, выразительные и технически изощренные, и создали всемирную популярность балету Макмиллана. Ради них роль Манон освоили сразу четыре мариинские примы.

Право на первый спектакль безоговорочно досталось Алтынай Асылмуратовой, когда-то приглашенной танцевать Манон в Королевский балет Великобритании.

Мастерски выписанные тона и полутона партии дали представление о том, какой Манон — капризной, непредсказуемой, трагичной — была она 10 лет назад. «Если бы Джульетта была француженкой» — такой предстала в спектакле Диана Вишнева, приглушившая упоительную радость своего танца и превратившая героиню в жертву чужих прихотей. Светлана Захарова, с наибольшей легкостью освоившая сложнейший хореографический язык Макмиллана, не выжала из себя ничего, кроме постной лучезарности и благоразумия — черт, наиболее чуждых героине Прево. Зато Юлия Махалина, избавившаяся от штампов femme fatale, оказалась адекватна «мифу Манон» — мифу о переменчивой женской натуре, способной свести с ума мужчину.

Впрочем, это было непросто.

Лишь Игорь Зеленский, танцевавший в Королевском балете Великобритании, испытывал к Манон не только тягостное партнерское чувство. Выразительно выглядели злодеи Леско — Максим Хребтов, Рубен Бобовников и Андрей Баталов. Остальные похоронили страсти ради академической чистоты каверзных поддержек, прыжков и туров.