Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2004/03/15/73383

Ведомости / Понедельник 15 марта 2004

Шесть из 147 опусов Джорджа Баланчина можно теперь увидеть в Москве. Большой театр отметил 100-летие хореографа новой программой его балетов.

В наши дни ни одна труппа, претендующая на лидирующие позиции в международной табели о рангах, не может обойтись без балетов Баланчина. Воспитанник русского императорского балета, большую часть жизни проживший в Нью-Йорке, он придал классической хореографии ритм ХХ века: Баланчин отменил многостраничные либретто старых балетов, на вопрос о сюжетах неустанно отвечая: «Когда на сцене мужчина и женщина, это уже история». Он любил классический силуэт балерины в пачке и диадеме, но придумал еще более захватывающие костюмы — строгие черные репетиционные купальники. Там, где Петипа требовалось четыре часа танца, Баланчин научился обходиться 30 минутами. При этом так уплотняя текст, что количества его pas в «Кончерто барокко» могло бы хватить на целую «Спящую красавицу».

Большой театр впервые разглядел главную фигуру уходящего столетия лишь в 1999 г. К тому времени труппа — казалось, безнадежно — увязла в поточной переделке классических спектаклей и постановке сомнительных шедевров второсортных хореографов. Баланчин, дважды за предыдущие 10 лет засветившийся в афише театра (это были «Блудный сын» и «Моцартиана») , в глазах балетных политиков не слишком выделялся из их числа, поэтому оба раза тихо исчезал из репертуара. Но в предпоследний год ХХ века Большой вдруг открыл для себя, что не танцевать Баланчина — все равно что не прочитать ничего после «Евгения Онегина». Осваивать балеты классика в Москве решили не постепенно, как в Мариинке, а с вершин — «Симфонии до мажор» и «Агона». Нью-йоркский Фонд Баланчина, контролирующий воспроизведение спектаклей хореографа по всему миру, прислал в Большой театр своих репетиторов. Труппа, десятилетиями упражнявшаяся на одних и тех же спектаклях, выучила сложнейшие балеты за три недели. Эта авантюра была адекватна героизму студента, за ночь освоившего китайский язык. Провалить премьеру значило погибнуть в собственных глазах, попутно утопив миф об универсальности русской балетной школы.

В 99-м Большой сказку сделал былью. Того, чего другие достигают путем многомесячных микронных побед, здесь добились мгновенным, рационально необъяснимым порывом. «Баланчин по-московски» тут же отхватил «Золотую маску» и получил восторженную прессу в Нью-Йорке, на родине спектаклей. И хотя куража хватило всего на год (в перегруженном режиме поддерживать технику и стиль Баланчина было некому, и уже через год его вытеснили из афиши привычные и не требующие дополнительной возни балеты Петипа и Григоровича) , в Большом театре Баланчина записали в освоенный багаж.

Юбилей оказался прекрасным поводом водворить спектакли на их законное место в репертуаре. В репетиционных залах Большого вновь появились представители нью-йоркского фонда, по утрам специальный тренаж по технике Баланчина давала одна из его прославленных балерин — Виолетт Верди. Урбанистский «Агон» и роскошную «Симфонию до мажор» усилили еще одним шедевром — 25-минутным «Кончерто барокко» на музыку Концерта для двух скрипок Баха, в качестве бонуса прикрепив к каждому показу один из трех концертных номеров: Па-де-де на музыку Чайковского, Па-де-де «Сильвия» или «Тарантеллу».

Однако на этот раз Баланчина репетировали не как бога, недоступного, сурового и карающего, а как приятеля, с которым всегда можно договориться: бесшабашно и весело, отпустив на заработки четырех премьеров, свалив на молодежь «Кончерто барокко», а примам позволив выбрать приглянувшиеся партии в «Симфонии до мажор».

Поэтому оба названных балета отличал в первую очередь энтузиазм исполнителей, с трудом поспевавших за оркестром (Баланчин, имевший профессиональное музыкальное образование, не позволял музыкантам играть «под ногу» танцовщикам) , пролетавших мимо выворотных позиций и далеко не всегда успевавших фиксировать расставленные хореографом акценты.

Удовлетвориться пришлось лишь безусловной победой «Агона». Этот получасовой спектакль для восьми танцовщиц в черных тренировочных балетных купальниках и четырех танцовщиков в белых майках и черных трико — образец балетного минимализма, проклинавшегося за безыдейность все советские годы и поэтому не имеющего аналогов в отечественной хореографии. Спектакль, в котором балетмейстер соревнуется с музыкой Стравинского в конструктивистских фантазиях на тему танцев XVIII века, всегда считался высшей математикой Баланчина и самым недоступным его балетом. Однако именно в нем артисты Большого (в первую очередь Екатерина Шипулина и Руслан Скворцов в Дуэте, Анастасия Яценко во втором Па-де-труа и Ян Годовский в первом Па-де-труа) успевали разложить на музыку все прыжки, заноски и причудливо изломанные арабески и аттитюды. Не просто успевали: ведь удержаться от обогащения лаконичной хореографии Баланчина цветистостью Петипа и актерской выразительностью в традициях драмбалета — тяжкое испытание для русского танцовщика. И все же артисты не травмировали текст Баланчина никакими чужеродными «архитектурными излишествами» и танцевали «Агон» с тем самоотречением, которое принесло победу московскому Баланчину четыре года назад, и драйвом, по которому узнают Большой театр во всем мире.