Адрес статьи: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2004/12/22/85059

Ведомости / Среда 22 декабря 2004

Труппа Большого театра приняла еще один вызов: она освоила авторский язык одного из ключевых современных хореографов — Джона Ноймайера. Сегодня на основной сцене — премьера балета «Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона и Лигети, в преддверии которой Джон Ноймайер ответил на вопросы «Ведомостей».

— Ваше имя больше 10 лет неизменно фигурировало в планах всех руководителей Большого театра. Каждый раз, когда планы срывались, это объясняли тем, что вы настолько привязаны к собственной труппе — Гамбургскому балету, что не можете ее покинуть даже на время. Действительно ли это так и что произошло, что вы наконец ставите свой спектакль в Москве?

— Я действительно очень люблю свою труппу. Это тот инструмент, который я сам постепенно создавал, чтобы сделать для себя идеальной ситуацию творчества. Поэтому между мной и моими артистами существует особая связь. По-своему моя труппа — это моя семья. Но когда все совпадает — время в расписании обеих сторон, условия работы, если я чувствую, что может возникнуть обмен, от которого все выиграют, — я соглашаюсь. С Большим все было намного сложнее, чем с другими театрами, потому что разговоры начались еще в советские времена, когда организовать в Советском Союзе что бы то ни было оказывалось очень сложно. Но я никогда негативно к самой этой идее работать здесь не относился.

— «Сон в летнюю ночь» — это было ваше предложение или пожелание Большого театра?

— Это был мой выбор. В наших обсуждениях с дирекцией Большого я почувствовал, что есть тайное желание сделать работу, которая отвечала бы традиции этого театра. Это предполагает сюжетный, драматический балет. Я тоже рассматривал вопрос с разных сторон: это первая моя работа здесь, новая для меня труппа… В конце концов пришел к мысли о «Сне в летнюю ночь», потому что это современная классика, по крайней мере, среди моих собственных творений. Но основан спектакль на драматургических принципах, которые отличаются от традиций балета XIX в. И в то же время «Сон в летнюю ночь» очень узнаваем по сценическому языку.

— Вам не кажется, что обманчивая родственность «Сна в летнюю ночь» с русскими балетами сыграла против него — не все отдавали себе отчет, насколько новую и непривычную для себя систему должны освоить?

— Я не исключаю такую возможность.

— Что было в этой работе самым сложным для вас, а что, как вам кажется, для танцовщиков Большого?

— Что касается артистов, думаю, для них необычно, что в этой постановке взаимосвязаны десять разных характеров. Чтобы достичь результата, нужно сначала выучить свой собственный текст, а потом приступить к работе почти заново — над взаимодействием персонажей. Необычные движения, дуэты, поддержки нелегки сами по себе. Но надо еще заставить меня поверить, что на сцене живые люди. Для меня же экстремальная ситуация заключается в том, что в русских театрах спектакли идут ежевечерне и те, кто занят в спектакле, не должны репетировать ни до, ни на следующий день после него.

— Как человек, прекрасно знающий классическую школу, видите ли вы стилевые различия между Мариинским театром, где работали три года назад, и Большим?

— О да. Мне кажется, у каждого театра есть своя специфика. Но, чтобы описать ее, мне бы потребовалась большая книга. Хотя, работая с обеими труппами, даже используя классическую технику, я пробовал научить исполнителей новому стилю.

— Благодаря вашим спектаклям в театрах появились зрители, которые никогда не ходили на «Лебединое озеро» и «Баядерку». И вдруг человек, являющийся ориентиром для балетного сообщества, прославившийся играми со временем в своих версиях трех балетов Чайковского, вводит в репертуар своего Гамбургского балета самые архаичные спектакли — «Жизель», «Баядерку», «Тщетную предосторожность». Почему?

— А вы видели нашу «Жизель»? В ней, конечно, много хореографии из оригинальной классической редакции, но в другой рамке, с дополнительной хореографией, очень современной. Может быть, главная причина, по которой я выбрал «Баядерку», была в том, что, когда я пригласил Наталью Макарову, мою близкую подругу, позаниматься с нашей Жизелью, Наташа смогла приехать в Гамбург на долгое время и поработать не только с солистами, но и с кордебалетом. Мне очень понравилось, как она объясняет классический танец. Она была заинтересована не в том, чтобы научить всех быть Макаровой, но хотела найти индивидуальность каждой исполнительницы в рамках классического балета. Это был интересный опыт.

В прошлом сезоне Гамбургский балет отмечал 30-летие. За сезон мы показали весь наш колоссальный репертуар — наверное, названий 20. В основном это мои балеты. Поэтому в этом сезоне мне хотелось показать другие вещи, исторические. Включение в репертуар «Баядерки» и «Тщетной предосторожности» не выражает тенденцию. Гамбургский балет обучен как классическая труппа, и в рамках этой техники домашний хореограф, то есть я, может создать новый стиль. Я не хочу делать новую «Баядерку», потому что сюжет и особенно музыка меня не вдохновляют. Но так же, как многие артисты мечтают исполнить «Гамлета», с эстетической и образовательной точки зрения интересно иметь в репертуаре «Баядерку». Разумеется, в гастрольную поездку Гамбургский балет с ней не отправится: когда мы едем в другие страны, нам важно показать сущность нашей труппы.

— Как руководитель труппы, вы стремитесь воспитывать публику или отвечать на ее запросы?

— Я верю, что могу управлять труппой только в соответствии с собственным вкусом. Мы не исполняем произведение именно для публики. Но мне интересно, насколько зал понимает мои вкусы. Поэтому когда-то я организовал для публики workshop'ы, которые стали теперь популярны во всем мире. В 11 утра по воскресеньям приходят человек 600 и слушают, как я говорю о танце, а танцовщики показывают фрагменты из спектаклей. Я верю в образование, но без указательного пальца. Образование — это открытие пути, возможности видения.

— На протяжении столетий Германия не была балетной державой. И вдруг во второй половине XX в. многие иностранные хореографы — Крэнко, вы, Форсайт — предпочли именно ее для постоянной работы. Почему?

— Это очень большой вопрос. Я сам оказался в Германии практически случайно. Я, американец, учился в Лондоне в школе Royal Ballet. Но в то время в Англии были очень строгие национальные правила, по которым американец не мог работать в труппе Royal Ballet. Меня увидел один из ведущих солистов Штутгартского балета и рассказал обо мне Крэнко, который предложил мне контракт. В то же время директор Royal Ballet порекомендовал меня Баланчину. Но его письмо вовремя не попало ко мне, и я принял приглашение Крэнко. Если бы я только знал, что у меня есть возможность поехать в Америку! Наверное, моя жизнь и карьера были бы совершенно другими. Одной из причин процветания Германии было и то, что страна была открыта. Невозможно представить, чтобы я мог в 1963 г. приехать работать в Россию! После войны, в период восстановления, в Германии был не только коммерческий, но и художественный рост. Как и в России, там централизованно организовывались театры в каждом крупном городе. И, конечно, по контрасту с моей собственной страной, где на искусство не было практически никаких субсидий, в Германии с танцовщиками заключали контракт на целый год, гарантируя им зарплату. Эта система, конечно, могла привести к своего рода расслабленности. Но она была хорошо использована. Мне Германия дала открытость и чувство безопасности, которое может быть использовано для творческой авантюры. Поэтому я остался. И еще: я верю, что балетная труппа — это как сад, его надо растить медленно и постепенно, а результат нельзя выкинуть.

— А сейчас вы ощущаете себя американским хореографом или немецким?

— Я ничего такого не ощущаю. Я ни с каким флагом в студию не хожу.