Русский Телеграф / Суббота 25 октября 1997

П.Г.: Два года назад появление на посту директора балетной труппы одного из самых известных театров мира 34-летнего человека вызвало массу вопросов. Знаю только один прецедент: Патрику Дюпону было 30, когда он стал Directeur de la Danse парижской Оперы. У вас есть оппозиция?

М.В.: Конечно. Во-первых, раздражает мой возраст. Карьерный стереотип в балете сложился в советские времена: артист заканчивает танцы, его ссылают в провинцию, где предлагают чем-нибудь "поруководить". Затем (это зависит от удачливости) ему иногда удается вернуться. Тут он и вступает в борьбу, пополняя никогда не редеющие полки этой самой оппозиции. Вот этот порядок вещей и был нарушен: еще не закончив танцевать, мальчишка плюхнулся в кресло, хотя понятно, что на него были претенденты.

П.Г.: Итак, два года вы управляете делами балета. За это время, вопреки прогнозам, труппа не сбежала за границу, балерины не дисквалифицировались, зал вроде бы не пуст, да и летний сезон в Лондоне признан художественно и финансово удачным. Тем не менее разговоры о претендентах идут.

М.В.: Почему-то считается, что Мариинский балет -- нечто вроде конфеты, которая в качестве приза вручается победителю викторины вроде "Угадай мелодию", либо ею (конфетой) награждают за выслугу лет. Вот уже два года я с изумлением читаю в прессе результаты опроса общественного мнения с единственным вопросом: "Не хотели бы вы занять пост руководителя балета Мариинского театра?" Этот вопрос задают Григоровичу, Плисецкой, Долгушину, Брянцеву и Эйфману. Его задают отставным танцорам и далеко не гениальным балетмейстерам, его задают просто не совсем здоровым людям, которые возомнили себя единственными хранителями наследия русского балета. Добрались даже до Нью-Йорка, где пытали Барышникова и Макарову...

П.Г.: И лишь Барышников ответил достойно: "Мне не по нервам". Остальные кокетничают, словно изнывающие девушки, пансионное воспитание которых требует для приличия немного поломаться... Эти вопросы еще можно было понять, когда вы только уселись в кресло. Но сегодня, спустя два года, ваши позиции более серьезны. Хотя бы потому, что ни у кого из названных нет опыта управления Мариинским балетом. У вас он уже есть.

М.В.: Оппозиция -- естественный противовес, который заставляет иметь трезвую, холодную голову. Я не осуждаю людей за желания. Желание вытеснить меня естественно, как и желание давать советы. Только что перечень претензий и советов опубликовал уважаемый Александр Аркадьевич Белинский: почему Асылмуратова танцует "Месяц в деревне" в Лондоне? срочно возобновите "Медного всадника"! скорее пригласите на эту сцену Алексидзе, Смирнова и т.д. Во-первых, я умоляю не давать советы по реанимации сталинских балетных динозавров с музыкой для перрона Московского вокзала. Во-вторых, я понимаю репертуарные пристрастия Александра Аркадьевича: ему нужны миниатюры (Алексидзе), съемками которых на ТВ он сможет руководить, -- вот главное, что я понял из его советов. Но, господа, давайте не забывать, что в театре есть художественный руководитель -- Валерий Гергиев, и он знает, что здесь должно происходить. А для обмена мнениями Гергиев регулярно собирает балетную коллегию.

П.Г.: Какова концепция деятельности балета?

М.В.: Повторяю, право определять художественную стратегию принадлежит артистическому директору Мариинского театра Валерию Гергиеву -- и больше никому. И он ее сформулировал год назад, между прочим, в разговоре с вами в газете "КоммерсантЪ-Daily". Он назвал три главных направления: "дом Петипа" -- то есть работа по поддержанию в должном виде основного репертуара Мариинского балета; расширение репертуара произведениями, имеющими статус балетной классики ХХ века; и, наконец, работа с новыми хореографами.

П.Г.: В качестве концепции ясно. А как вы представляете конкретные действия по реализации репертуарной политики?

М.В.: Что касается "дома Петипа", то проблемы его содержания были, есть и будут. Это живой организм, и, как всякий организм, он подвержен всевозможным заболеваниям. Главный дискуссионный вопрос -- возможно ли законсервировать классику Петипа? Моя позиция такова: время заставляет стряхивать с классики пыль. Так было в Мариинском театре в 30-е годы, так было и в конце 40-х -- начале 50-х годов. У каждого времени свой взгляд на балеты Петипа. При этом я категорически против вмешательства в структуру его спектаклей: напротив, надо попытаться восстановить утерянные элементы. К примеру, сегодня мы думаем о работе над "Спящей красавицей". Мы приступили к изучению документов, доступ к которым стал возможен только сейчас.

П.Г.: Вас не устаивает состояние "Спящей"?

М.В.: Сегодня "Спящая" похожа на старый петербургский дом, в котором давно не делался ремонт и с фасадов которого осыпались детали. К счастью, сохранились фундамент, стены, перекрытия, но жильцы сделали произвольные перепланировки.

П.Г.: "Спящая" идет в редакции Константина Сергеева 1952 года. Вы считаете, что время этой редакции прошло?

М.В.: Константин Михайлович -- выдающийся деятель в истории Мариинского балета. Крупнейшим его вкладом стал пересмотр основных балетов Петипа после войны. Но смею сказать, что редакции Сергеева, замечательные сами по себе, имеют все же определенный взгляд на оригинал. Сегодня мы должны чрезвычайно осторожно возвращать утерянные ходом времени детали этих конструкций. Мы не первые, кто задумывается над этим. В 1973 году Григорович с Лопуховым провели серьезную работу в Большом театре, только что наши коллеги из Малого оперного восстановили ряд утерянных элементов.

П.Г.: Я не уверен, что оригинал Петипа возможно восстановить в полном объеме. Даму преклонного возраста не вернуть в младенчество.

М.В.: Театр отвечает не только за хореографический текст, важен весь комплекс спектакля -- музыкальная, живописная, световая составляющие. Много раз предлагали сменить весь декорационный ряд "Спящей", но ни одно из предложений не встало в ряд с тем, что сделал Симон Вирсаладзе. Его "Спящая" 1952 года прекрасно выдержала натиск времени. Другое дело, состояние этой живописи. Посмотрите на фотоснимки премьерных спектаклей и посмотрите сегодня на сцену -- даже непрофессиональный глаз заметит утраты. Восполнить их -- наша скромная задача.

П.Г.: Что вы думаете о "Лебедином озере"?

М.В.: Эта собака умеет кусаться. Многие пострадали от неосторожного обращения с ней. Только что в Большом появилось "Лебединое" Владимира Васильева. Конечно, все имеет право быть, но важно, чтобы все было на своем месте. Что можно Большому театру, непозволительно Мариинскому. Вряд ли в обозримом будущем в этом театре найдется кто-то, кто посмеет прикоснуться к белому акту Льва Иванова. Да и кто это здесь позволит сделать? Мариинский театр чрезвычайно консервативный. И все же я не хочу никого пугать (в первую очередь Фонд Сергеева), но у меня есть вопросы к первой и финальной картинам сергеевского "Лебединого озера".

П.Г.: И не только у вас. Над ними издевается весь мир. Но мне кажется, не совсем справедливо.

М.В.: Хитрость сергеевских редакций -- в их необычайной цельности. Ты пытаешься менять детали -- тут же рушится вся конструкция. Вот эта цельность -- самая мощная защита, придуманная Константином Михайловичем. Он -- как великий шахматист, обыграть которого не удалось пока никому. Остается ждать достойного соперника.

П.Г.: Только что театр потерял балетмейстера-репетитора Тахира Балтачеева, одного из последних, кто олицетворял собой "наследие", кто нес информацию, которую нельзя зафиксировать.

М.В.: Потеря Балтачеева -- удар по театру. И хотя, слава Богу, здесь сегодня работают Кургапкина, Моисеева, Зубковская, Комлева, Ухова, Селюцкий, уход Балтачеева -- серьезный сигнал. Адекватной замены ему нет. В силу обстоятельств театр потерял среднее поколение репетиторов: нет Колпаковой, Сизовой, Семенова. Я пытался вернуть тех, кто знает репертуар. Мне много рассказывали о любви к этому театру, но не забывали задать вопрос о финансовых гарантиях. Приходилось объяснять, что в государственной структуре финансовые условия не могут быть сказочными. Чтобы здесь работать, нужно пойти на какие-то жертвы.

П.Г.: У вас есть молодые, грамотные люди, которые смогут продолжить дело?

М.В.: Пройдет какое-то время, пока картина прояснится. Мы рассчитываем на прекрасную академическую балерину Татьяну Терехову, на Ольгу Ченчикову, на Константина Заклинского, на Альберта Мирзояна -- он был ассистентом Балтачеева. У нас есть талантливый, мыслящий и преданный профессии Сергей Вихарев. Когда я думаю об этих людях, я знаю, что у театра есть перспектива.

П.Г.: Дают ли молодые репетиторы уроки? Берут ли они на себя ответственность за фундаментальную подготовку труппы?

М.В.: Балетный класс -- это отдельная тема. Уроки, которые сейчас даются, уже не удовлетворяют труппу. Безусловно, вагановский фундамент останется, но очевидно, что нужно менять акценты. Репертуар, пусть с трудом, начинает расширяться. Мы вплотную занялись Баланчиным и обнаружили все изъяны танцевальной подготовки: плохо работают стопы, не хватает скорости, темпа, координации. Я уверен, что если мы научимся как следует танцевать Баланчина (а это непросто), это даст новое дыхание и нашему старому репертуару. Только отходя от него в сторону, мы сможем избежать опасного автоматизма в исполнении старых балетов.

П.Г.: Летом в печати появились выступления, в которых успешная деятельность петербургской и московской балетных школ ставилась под сомнение. Вы довольны продукцией, которую предлагает театру Школа на улице Росси?

М.В.: Я не сторонник публичного обсуждения этих проблем. Это тот случай, когда конструктивнее решать их внутри профессиональных кругов. Вместе с тем я во многом согласен с Сергеем Вихаревым. Согласен с тем, что школа и театр перестали быть единым организмом -- единым идеологически, художественно, не юридически. Я могу подтвердить (и это подтвердят мои коллеги), что многих выпускников школы мы вынуждены доучивать. На это уходит время, труд, нервы.

П.Г.: Упомянув Баланчина, вы заговорили о втором направлении деятельности труппы. Как Мариинский балет собирается расширять репертуар? Что избирается из спектра танца ХХ века, ведь понятно, что все охватить невозможно?

М.В.: Мариинский балет -- классическая труппа прежде всего. Исходя из этого, мы и делаем выбор. Приоритетное направление -- Баланчин. Во-первых, потому, что он -- гений, главная фигура балета ХХ века. Во-вторых, потому, что этот театр -- его alma mater, о чем он никогда не забывал. В этом театре любят рассуждать о том, какими бы мы были сегодня, если бы Баланчин остался здесь. Так давайте посмотрим!

П.Г.: Каковы перспективы Баланчина в этом театре?

М.В.: Вопреки расхожему мнению о могуществе телефонной трубки Мариинского театра, оказалось, что не так просто получить балеты Баланчина. На страже его авторских прав -- Balanchine Trust. К тому же есть мировой балетный рынок, конкуренция, и естественно, что каждый театр пытается отстаивать эксклюзивный репертуар. Тем не менее дело сдвинулось с места. От Джона Тараса мы получили право на Symphony in C, а сейчас и Фонд Баланчина пошел на контакт.

П.Г.: Известно, что Фонд Баланчина с осторожностью относится к контактам с Мариинским театром.

М.В.: У нас были проблемы с лицензиями на баланчинские балеты. Но сегодня мы пытаемся цивилизовать художественные и финансовые отношения между театром и фондом. В этом сезоне запланировано возобновление Apollo (первый подход к нему мы совершили в 1992 году), и впервые в Мариинском театре будет поставлена "Серенада" Чайковского--Баланчина. В этих балетах -- основы его лексики и стиля. Фонд Баланчина назначил репетитором Францию Рассел, которая знакома с труппой по работе над "Темой с вариациями". Если она сочтет работу над "Серенадой" удачной, мы получим право в 1999 году на перенос знаменитого трехактного балета Баланчина "Драгоценности" на музыку Форе, Стравинского и Чайковского. Кажется, это будет первый случай, когда "Драгоценности" в полном объеме поставят за пределами Америки. Это будет колоссальная работа. Мы столкнемся с чрезвычайными техническими и стилистическими сложностями. Но мне кажется, сегодня в труппе есть одаренные балерины, которые в состоянии справиться с каверзами "Драгоценностей". В перспективе мы должны иметь несколько программ Баланчина. Они придадут репертуару мобильность, динамику. Они дадут молодым артистам великие партии, а публике -- великое искусство.

П.Г.: Но Баланчиным ХХ век не исчерпывается. Ходили слухи, что в прошлом году в театре вынашивались грандиозные планы по переносу на сцену "Весны Священной" Вацлава и "Свадебки" Брониславы Нижинских. И действительно, "Весна" и "Свадебка" были поставлены, но их авторами оказались совершенно другие люди. Как вы решились на это?

М.В.: Действительно, мы собирались переносить балеты Нижинских. Но в определенный момент поняв, что канонические версии мы всегда успеем поставить, решили поступить иначе: пригласили Евгения Панфилова поставить "Весну", а "Свадебку" -- юного танцовщика нашей труппы Алексея Мирошниченко. Страховал это рискованное предприятие сам Валерий Гергиев -- он обеспечил устойчивый музыкальный фундамент. Добавлю, что "Свадебку" мы дали не в канонической редакции для 4-х фортепиано и ударных (как у Брониславы), а в оркестровой версии Стравинского, что в известном смысле оправдывает риск. В "Весне", которую Панфилов сочинил "однополой", важно было стимулировать мужской состав балета.

П.Г.: Риск оправдался? Вы получили великие произведения и открыли имена новых гениев?

М.В.: Мы были бы наивными людьми, если бы были абсолютно уверены, что произведем хореографический переворот. Сегодня все искусство просчитывается, но даже компьютер не в состоянии спрогнозировать шедевры. Это был чистый эксперимент, и мы имеем на него право. У Панфилова достаточная репутация, чтобы мы предоставили ему самому отвечать за результаты труда. Что до Мирошниченко, то замечательно уже то, что человек практически без хореографического опыта смог разобраться в сложнейшей партитуре Стравинского. Можно оставить публике право оценить результат, но и я сам в состоянии это сделать: мы увидели уровень мысли молодых хореографов, а также дали возможность молодым артистам участвовать в творческом процессе. Тем не менее мы полны решимости поставить и "Весну" и "Свадебку" Нижинских. Считайте это академической обязанностью Мариинского театра. И это не просто отговорка: американская сторона собирается оказать театру поддержку в этом дорогостоящем проекте.

П.Г.: С кем еще собирается дружить Мариинский театр?

М.В.: В январе Ролан Пти перенесет сюда свои знаменитые балеты "Кармен", "Юноша и Смерть", а также менее известную "Эспану" на музыку Шабрие. Потом -- Баланчин. Мы строим репертуар на контрасте: после Пти труппа острее почувствует пуризм Баланчина. Валерий Гергиев предложил Ноймайеру сочинить балет специально для Мариинского театра, и в январе 1999 года он приступит к работе. Есть предварительная договоренность с Иржи Килианом.

П.Г.: Но на пресс-конференции в Москве Килиан сказал, что не имеет контактов с русскими труппами.

М.В.: Может быть, он сказал, что не имеет контрактов? Это другое дело. Но Валерий Гергиев при мне встречался с Килианом в Роттердаме, и, кажется, они остались довольны разговором. Все это не значит, что Мариинский театр впредь будет ориентироваться исключительно на топ-балетмейстеров. Это было бы по меньшей мере наивно. Мы хотим объявить среди молодых российских балетмейстеров конкурс хореографических проектов. Театр в ближайшее время сформулирует серию художественных и технологических ограничений. Мы готовы предоставить артистов труппы и верхнюю сцену в распоряжение тех, кто рискнет встать рядом с Петипа и Баланчиным. Если результаты нас устроят, можно спуститься на основную. Мы не боимся перемолоть тонны руды, чтобы отыскать грамм золота.

П.Г.: В списках балетной труппы Мариинского театра я обнаружил интересную картину: полтора десятка "солистов", а все остальные -- море "артистов". Нормальна ли ситуация неструктурированности такого количества амбициозных людей? Императорский балет имел громоздкую иерархию, которая, кстати, соответствовала структуре балетов Петипа (кордебалет -- корифеи -- солисты -- премьеры). По этой иерархической лестнице артисты карабкались все двадцать лет карьеры. Считалось, что подобная конструкция -- чуть ли не рецидив крепостной России и что ХХ век в качестве альтернативы выдвинул тип демократической труппы без звезд. Однако сегодня -- многоэтажная конструкция у балета парижской Оперы. И даже в антизвездной труппе Баланчина мы обнаружим три ступени. Нет ли в старой номенклатуре своего смысла?

М.В.: Как ни странно, возвращение к старой иерархии усложнит работу. Труппа огромная, дать всем работу в полном объеме трудно. Например, мы должны обеспечить первых солистов двумя-тремя спектаклями в месяц. Этого мало, и компенсируется гастролями. Если мы вернемся к старой номенклатуре, продвигать способных артистов наверх будет проблемнее -- любая балерина или премьер предъявят законные права на репертуар, соответствующий их положению. И так было всегда в этом театре. В худших случаях это приводило к узурпации репертуара примадоннами: вспомним вето Кшесинской на "ее" репертуар. Тем не менее делать это необходимо. Невозможно управлять труппой, не организованной изнутри. Люди должны понимать, кто они и что их ждет в будущем. Первые шаги собираемся предпринять с нового года. Хотя столкнемся с финансовыми проблемами. Мы -- государственное учреждение с ограниченным бюджетом. Сложно финансировать императорскую структуру балетной труппы, не имея императорского бюджета.

П.Г.: Вы можете нарисовать портрет идеальный труппы?

М.В.: Я мог бы это сделать, но у меня нет на это времени. Я обязан думать в категориях реальности.