Русский Телеграф / Пятница 26 декабря 1997

Ровно через год после нового васильевского "Лебединого озера" и в точном соответствии с производственным графиком Большой театр произвел новую "Жизель" -- тоже васильевскую. На сей раз обошлось без тектонических сдвигов в хореографическом тексте (напугали?). Крик души артиста, двадцать лет вынашивающего протест против неких художественных несправедливостей (так было в "Лебедином"), сменился смирением, умиротворенностью и согласием с предшественниками. Но кое-что Васильев все-таки сделал. Вот краткая опись обнаруженных отклонений.

Фонетика. На афише написано: балет "Жизель", композитор Адам, и Васильев настаивает на этом: "Адам, -- говорит он, -- есть Адам -- я не боюсь, что будут насмешки. Ведь не хочу же я, чтобы меня называли Базильев".

Авторство. Афиша провозгласила Владимира Васильева автором спектакля. Он -- "постановщик". Второй строкой следуют некие эзотерические Коралли, Перро, Петипа, Горский, Лавровский. На пресс-конференции Васильев громко признался, что не знает, кто из них что в "Жизели" поставил -- точно в соответствии с заветами предшественника (Юрия Григоровича), который всегда считал себя "постановщиком" хореографии Мариуса Петипа.

Обстановка. Знаменитый гобелен сталинского занавеса Большого театра с золотыми буквами "СССР" открывается прямо посреди увертюры, обнажая антрактный, тоже сталинским золотом шитый, но с уже с буквами "РОССИЯ" (аплодисменты). Функция антрактного занавеса по традиции -- заинтриговать зрителя и анонсировать, по возможности, атмосферу предстоящего зрелища. Золото "РОССИИ", значит, намекнуло, что я вправе ожидать: традиционная русская зима; в сугробах утопают избы главных героев; утро, мелкие группы колхозников отправляются на свиноферму и т.д. Но ничего подобного: вместо зимней фермерской России -- жанровая сцена с просыпанием в духе "Ромео и Джульетты" Лавровского. Анонимный гобелен антрактного занавеса продолжился в авторских гобеленах Бархина (кулисы, падуги) -- что-то вроде старой доброй памяти скромных провинциальных спектаклей "в сукнах". Мило, но написано уж сильно без вдохновения (на пресс-конференции Бархин похихикал над ТЮЗовскими картонными постройками казенной "Жизели"; над его архитектурой хихикнули мы), приятная охристая гамма -- говорят, что хотели создать нейтральный фон для Живанши. Можно было поаккуратнее и понейтральнее.

Костюмы. Живанши очень старался -- все-таки первый театральный опыт. Категория pret-a-porte (костюмчики пейзан, всяческих стражей и вилис-покойниц) решительно удалась. Но когда зашуршали шелка в дефиле категории Haute Сouture (герцогская свита и вечернее платье Батильды, истинной невесты Графа Альберта), стало ясно, почему престарелого маэстро выперли из собственного Дома.

Концепция. В 90-е годы ХХ века с "Жизелью" можно провести три операции: выбить из нее пыль -- то есть поместить казенный вариант в новый визуальный контекст (что сделал Патрик Дюпон и Лоик Ле Грумелек в парижской Опере); поизощряться в стилях -- то есть поиграть в смачную старинную пантомиму, в аутентичность хореографического текста и т.д. (что умеет делать только один человек в мире -- Пьер Лакот). Или поставить все снова (как Матс Эк). Этого (не без ужаса) и ждали от Васильева. И он бы сделал, но, повторяю, спугнули. Теперь он уверяет, что в казенном варианте -- железная концепция (не то что в "Лебедином озере"), которую нужно прояснить и сделать понятней. Например, дать лесничему потанцевать вволю (старая мечта танцовщика Васильева: "всегда хотел станцевать эту партию, просил Лавровского сделать лесничему вариацию") -- он и мельтешит весь спектакль, без конца делая что-то двойное и даже тройное. Или поменять расположение знаменитой балеринской вариации первого акта. В казенном варианте она танцует после антре пейзанского вальса -- среди социально близких. Теперь Жизель танцует раньше и перед свитой герцога.

Логика Васильева. Она проста, железна и, как всегда, драмбалетна: Жизель объясняет Батильде, что помолвлена, занимается сбором винограда, любит танцевать -- и танцует (вариация), за что и получает подарок от аристократки -- герцогскую цепь. С главным хореографическим козырем Васильева -- "вставным" крестьянским pas de deux на музыку Бургмюллера -- и вовсе случился конфуз: оно необъяснимо и устрашающе размножилось до четырех пар и лексически деформировалось до "чистого Мартиросяна" -- так говорят те, кто прошел обучение в балетной школе на Фрунзенской набережной, и с ними так же сложно спорить, как и утомительно догадываться, зачем Васильев это сделал.

Во втором акте лесничий опять много танцует, а кордебалет вилис неожиданно меняет геометрию -- перестраивается в "кривые линии". Здесь не место для искусствоведческих штудий, но позволим себе напомнить Владимиру Васильеву, что Петипа (это его геометрия) -- не Перро и не Коралли. И пространство второго акта "Жизели" -- пространство академического петербургского балетного спектакля конца XIX века, то есть реальное физическое пространство классицизма -- не иллюзорное романтическое, как бы нам этого ни хотелось. Подобную деформацию уже пытался ввести в сценический обиход петербургской "Баядерки" Олег Виноградов -- и натолкнулся на яростное сопротивление консервативных и грамотных коллег.

Артисты. На пресс-конференции Нина Ананиашвили (первый состав) сообщила: "Как я сделала партию с Раисой Степановной Стручковой -- так и осталось", что является чистой правдой. Но Ананиашвили -- прима, ей можно и так. С дебютанткой Лунькиной все иначе.

Есть два оправдания дебюта в партии Жизели на четвертом месяце после окончания хореографического училища. Первая: супертехничная выпускница-вундеркинд без божьего поцелуя резво и уверенно проскакивает все каверзы партии. Аплодисменты зала и дальнейшее натаскивание неофитки по предмету "стиль" и "актерское мастерство". Модель вторая: выпускница еле стоит на ногах, но страшная витальная сила, какой-то утробный рык несут ее через весь спектакль. Бурные аплодисменты потрясенного зала, изощренные исторические параллели и перпендикуляры в газетных отчетах критиков и последующая кропотливая возня в "классе усовершенствования балерин". Мне очень жаль, но в случае с девушкой Лунькиной обе эти модели явно не применимы: ни стального носка, ни утробного рыка. Прелестная "инженю лирик" с любознательными глазками -- вот и все. Такие балеринки, "вторые катеньки максимовы", были хороши в 70-е годы.

Ни в коем случае не хочу быть слоном в фарфоровой лавке московского балетного общественного мнения и принимаю восторги по поводу расцвета стиля "новая искренность" -- это, конечно, освежает балетное восприятие после утомительной балетной диеты последних лет. Но, боюсь, эта "искренность" быстро спровоцирует стиль "новая непритязательность" в критических высказываниях.

Юноши (Филин и Цискаридзе) танцевали хорошо. Филин слишком мало думал о роли, Цискаридзе -- слишком много.

Короче, васильевская "Жизель" в Большом театре в очередной раз продемонстрировала феномен, известный по многим балетным компаниям: вчера вы прелестно танцевали неоклассику, например "Каприччио" Ратманского, что совсем не исключает того, что завтра вы с успехом провалите какую-нибудь "Жизель". Не то чтобы Большой театр совсем провалил "Жизель", но все было очень длинно (несмотря на скорые темпы в оркестре) и очень скучно.