Русский Телеграф / Суббота 27 декабря 1997

В прошлый раз (см. "Русский Телеграф" от 20 декабря 1997), говоря о конце эпохи великого балетного китча и пытаясь рассказать о новой генерации балетных танцовщиков, мы имели в виду солиста American Ballet Theater Итана Стифеля. Его портреты, сделанные лучшим балетным фотографом Нью-Йорка Полом Колником, публикуются одновременно в двух идеологически противоположных американских балетных журналах -- Dance magazine и в Ballet Review. Под обаяние его танца и его интеллекта попали не только американские балетные критики. Сотрудница Dance Collection Нью-Йоркской публичной библиотеки заметила: "Школа Американского Балета -- из разряда крепких американских колледжей, так что не удивляйся его (Итана) аналитическим способностям и манере речи. Итан Стифель -- балетный яппи". Его дебют в "Аполлоне" стал сенсацией балетного сезона. Его уход из New York City Ballet в American Ballet Theater был воспринят критиками как политическая эмиграция (вместе с Джеффри Эдвардсом и Питером Боулом он был надеждой мужского исполнительства City Ballet). Он покинул труппу как раз в тот момент, когда критика политики Питера Мартинса на посту Директора New York City Ballet достигла апогея.

П.Г. Почему ты ушел из New York City Ballet?

И.С. В New York City Ballet я с 16 лет, вырос там от танцовщика кордебалета до солиста и почувствовал, что пора исследовать другие возможности. И самое разумное сделать это сейчас, когда я чувствую себя на вершине карьеры. Нужно рискнуть, оставив большую укорененную труппу, и испытать себя.

П.Г. Что нового ты искал?

И.С. В City Ballet центр всего -- Баланчин и Роббинс. Это то, на чем мы сосредоточены физически и умственно. И как в Мариинском театре не хватает Баланчина, так в City Ballet его слишком много. А мне интересны и другие виды танца. Я хотел бы включить их в то, что делаю каждый день.

П.Г. Куда ты отправился в поисках новой жизни и нового танца? Что ты считаешь главными центрами балетного мира? City Ballet -- одна из них. Где другие?

И.С. New York City Ballet -- мой дом. American Ballet Theater каждый год танцует рядом, через площадь, в Metropolitan Opera House, и само собой разумеется, очень просто пойти посмотреть коллег. Репертуар ABT, пусть и не полностью другой, имеет совсем иные акценты. Так что самый естественный выбор -- перейти туда. К тому же я живу в Нью-Йорке, я устроил свою жизнь, меня здесь знает публика -- это очень удобно. Не то чтобы я искал комфорта, но мне казалось, что лучшего выбора нет. В конце концов, ABT меня пригласил. Я не смог отказаться.

П.Г. Насколько мне известно, ты танцевал и в Европе.

И.С. Да, с перерывами, около двух лет, в основном, в Цюрихе. Еще в Риме. Там все по-другому: и то, как составляется репертуар, и график спектаклей. Европа дает совсем другой опыт -- профессиональный, практический, культурный. Социализм, система контрактов... Американцу, например, трудно поверить в существование тринадцатимесячных контрактов. Но сейчас для меня на первом месте ABT. Конечно, есть и другие вещи, которыми я занимаюсь, но я решил, что Цюрих в их число не входит.

П.Г. City Ballet также не вошел в это число? Я еще раз задаю вопрос: неужели в City Ballet для тебя не нашлось места? Грубо говоря, не вытеснили ли тебя оттуда?

И.С. Ни в коем случае. Мало того, никто не ожидал, что я уйду. Повторяю, причина моего ухода -- желание исследовать новые возможности, а в City Ballet политика такова, что все свое время ты должен посвятить только ему. Но есть вещи, которые обязательно нужно делать, -- не потому, что хочется, но потому, что они жизненно необходимы, если собираешься стать настоящим танцовщиком. А театр говорит: "Ты должен танцевать только здесь". Я хочу, чтобы вы поняли: я не хотел совсем оставлять театр. Я пошел к мистеру Мартинсу и сказал ему то, что я говорю сейчас вам: что хочу сохранить профессиональные отношения с театром. Мы собирались обсудить с ним возможности моего некоторого status quo, но в итоге все свелось к одному -- все или ничего. И мне пришлось принимать решение: оставаться на месте и смотреть, как жизнь проходит мимо, и все уплывает из рук, или... Конечно, я люблю City Ballet, хочу танцевать Баланчина, но упускать все остальное я счел преступлением.

П.Г. Что "остальное" ты так боялся упустить? Ты имел великий репертуар Баланчина, о котором многие русские танцовщики могут только мечтать и, тем не менее, тебе показалось, что жизнь уплывает. Какая жизнь?

И.С. Баланчин навсегда в моем сердце. Что бы я ни танцевал, все это останется под влиянием баланчинской манеры. Наверное, это всегда так: вечно смотришь по сторонам и думаешь, что у тебя стагнация, все одно и то же... Если бы я мог, я бы сейчас согласился танцевать с City Ballet в любом качестве. Действительно, баланчинский репертуар громадный, и в будущем я хотел бы танцевать "Блудного сына", меланхолическую часть "Четырех темпераментов" (я танцевал ее только раз), "Рубины"... Но сейчас я думаю о многоактных балетах. У Баланчина таких несколько, но в русских труппах и в Европе это то, с чего начинают. Там это твоя диета, твой подножный корм. И мне кажется, очень важно их освоить. Я почувствовал острую необходимость сделать "Лебединое озеро", "Сильфиду", Альберта в "Жизели", а в City Ballet этого никогда бы не произошло. За двадцать лет карьеры я не получил бы такой возможности, мистер Мартинс никогда не отпустил бы меня танцевать по приглашениям.

П.Г. Тебе не кажется, что тридцать минут "Четырех темпераментов" и двадцать шесть минут "Аполлона" для уважающего себя танцовщика гораздо ценнее, чем два часа "Лебединого озера", полторы вариации Дезире, или мраморное истуканство Жана де Бриенна в "Раймонде"?

И.С. Конечно, время Баланчина гораздо концентрированней. С другой стороны, умение вести и держать роль на протяжении трех-четырех актов требует совсем другой техники в развитии характера. В абстрактных балетах Баланчина динамика характера безусловно есть, и нужно быть виртуозом, чтобы успеть ее развернуть всего за 30--40 минут. За два с половиной часа "Лебединого озера" я, быть может, танцую в общей сложности двадцать минут, но все это время -- танцуешь ты, или ничего не делаешь -- роль все равно должна развиваться. Это очень сложно, и это то, чего мы никогда не делали в театре Баланчина.

П.Г. Ты хочешь воспитать в себе танцовщика-актера? Ты не боишься проникновения в твое сознание актерской вульгарности, когда твое чисто танцевальное мастерство уйдет на арьерсцену, а на рампу выйдет лицедейство, которое обычно имеет малое отношение к балету и за которым принято скрывать низкий танцевальный уровень?

И.С. Тут, я думаю, мне чрезвычайно повезло -- я танцовщик баланчинской школы. Нас прежде всего учили соединять стиль и вкус с техникой. Я понимаю, о чем ты говоришь: я видел много танцовщиков, которые на глазах превращались в вульгарных комедиантов. Но поскольку я знаю, что такая опасность есть, думаю, я сумею ее избежать.

П.Г. Как ты оцениваешь молодых мариинских балерин? Только не надо хорошего тона и показной вежливости.

И.С. То, что я сейчас видел (разговор происходил после гала-концерта солистов Большого и Мариинского театров в Линкольн-центре. -- Прим. П.Г.), производит более сильное впечатление, чем то, что я видел лет пять-шесть назад. Это не комплимент. Мне нужно время, чтобы и как артисту, и как зрителю приспособиться к другому стилю и иному построению танца, но в целом мне кажется, что стиль этот полностью обоснован. Но -- тут я перескакиваю на другое -- женщины мне понравились больше, чем мужчины. Может быть, потому, что к мужскому танцу я отношусь более критически. У женщин есть чистота в движениях, особенно в port de bras, поразительная постановка головы -- все это, конечно, восходит к петербургской школе и представляет нечто нам здесь незнакомое и необычайно привлекательное. В мужском танце тоже много другого, но, увы, малопривлекательного.

П.Г. Что раздражает в мужчинах?

И.С. Им не хватает современной линии, обтекаемости. Старомодный рисунок танца. Техника часто очень хорошая, но все эти устаревшие preparations, позы... Между па много тяжелых движений. Например, кто-то делал glissade с большим усилием, чем основное па, -- то есть соотношение между подходом к движению и самим движением непропорционально. Не хватает чистых концовок. Вообще, не хватает рафинированности, законченности танца. Технически они делают все, что нужно, и делают хорошо: прыгают, вращаются, -- но нет связки движений. Нельзя же все делать в полную силу. Надо знать, где прикладывать силу, а где сдерживаться.

П.Г. Может быть, им нужно отойти на время от всего этого? Возможно, есть смысл вообще на время отставить "русский" репертуар, как ты сам отставил репертуар New York City Ballet? Конечно, русскому танцовщику это сложнее сделать, чем американцу.

И.С. Я не думаю, что надо перестать танцевать классику, -- это противоестественно. У каждой труппы свои особенности, и менять направление так вдруг! В отличие от Америки в Европе у каждого театра есть традиции, и прерывать их было бы преступлением. Но знакомство с новым репертуаром совершенно необходимо. Так же, как необходимо знакомство с новыми педагогами. И конечно, важно получать репертуар из первых рук, видеть, как его танцуют носители стиля. Понравится или нет, это дело вкуса, но все надо видеть своими глазами, а не только слышать рассказы.

П.Г. Прекрасно. Теперь я хочу, чтобы Итан Стифель, по легендам гоняющий по Нью-Йорку исключительно на Harley Davidson, очертил "свою" тусовку -- своих танцовщиков, своих хореографов-сверстников. Есть ли в Нью-Йорке, помимо академических балетных сфер (NYCB, ABT) и раскрученных имен, кто-то, кто сегодня еще неизвестен, но завтра может резко подняться?

И.С. Многие из тех, с кем бы мне хотелось работать, хорошо известны: Килиан, Нидерландский театр танца, Матс Эк. В Европе они легенда, но в Америке их почти не знают. Когда между вами 3000 миль океана, никогда не известно, кто и когда станет знаменитым... Тусовка? Здесь, в Нью-Йорке, в даунтауне есть хореограф Даг Элкинс, который сочетает мартиал-артс, хип-хоп, кун-фу с классическими па. Это мне очень нравится. Меня вдохновляют многие танцовщики ABT, Парижской оперы, Королевского балета. Я хочу попробовать ультамодернистскую технику с ориентальным уклоном, а не только технику датской школы, на которой традиционно базируется мужской танец в New York City Ballet.

П.Г. Тебе достаточно Школы Американского Балета, чтобы пробовать другие танцевальные механики?

И.С. Это зависит от человека. Я видел много танцовщиков, которые уходили в баланчинский стиль настолько, что это их действительно ограничивало. И когда протанцуешь так много лет, начинаешь понимать, что твое тело больше ничего другого не может. Это нас снова возвращает к тому, почему я ушел из City Ballet. Школа Американского Балета дает очень хорошую подготовку, и, если всю жизнь заниматься только в этой школе, делать один и тот же класс, можно многого достичь. Но если больше ничего не давать своему телу, то в один прекрасный день, когда тебе все же придется делать что-то другое, ты окажешься не в состоянии это сделать. И речь идет не только о школе Баланчина. Мне кажется, это происходит сейчас и с русским балетом. Я всегда пытаюсь ломать себя. Это далеко не всегда легко и удобно, но, по крайней мере, я знаю, как это делать.

П.Г. Действуя так, ты не боишься потерять свой стиль?

И.С. Нет, это и будет мой стиль.

П.Г. Сейчас я вспомнил твой дебют в "Аполлоне" в New York City Ballet (им я и хочу закончить наш разговор). Даже в видеозаписи он произвел сильное впечатление не только на меня, но и на многих танцовщиков Мариинского театра. Ты можешь как-то пояснить свою трактовку? Для нас канонический Аполлон -- это, конечно, Питер Мартинс. Ты, как мне кажется, вернулся к до-мартинсовской трактовке, восходящей в Жаку Д'Амбуазу, то есть, к первому поколению танцовщиков New York City Ballet, к концу 50-х годов.

И.С. Прежде всего Мартинс танцевал балет, репутацию которого уже не надо было утверждать. Питер Мартинс был символом стоического, статуарного, строгого и сухого исполнения. Да и внешность Мартинса, его физическая мощь, его рост, его руки, его пластика, уже сами по себе добавляли балету суховатость и статуарность. В некотором смысле Аполлон Питера Мартинса недовыражен, то есть не высказывается открыто, не раскрывается до конца. Я не думаю, что он сознательно добивался такого эффекта, просто это сделал сам его облик -- он Бог, он замкнут, холоден и сух. Великолепный образ, но ничего подобного я делать не хотел. В моем подходе к образу много от моего "я". Для меня он более живой. Он, безусловно, остается Богом, но в то же время является некой одухотворенной субстанцией, которая пребывает в бесконечном и неустанном движении. Мне посчастливилось работать над этой ролью с мистером Мартинсом -- он репетировал со мной и не хотел, чтобы я копировал его. У меня сложился образ и самого балета, и того, каким я хочу видеть в нем своего Аполлона. Тем не менее, я оставляю некое свободное пространство для конкретного представления, я не хочу просчитывать все до последнего шага. Я даю место ощущению момента. Надеюсь, что у меня будет возможность менять трактовку по мере того, как буду меняться я сам.

П.Г. Твой Аполлон -- это результат чистого воображения или результат каких-то размышлений, аналитических изысканий?

И.С. Конечно, я смотрел записи Мартинса и Д'Амбуаза. Это интересно с точки зрения возможности сравнить их подходы с тем, что приходит мне в голову. Аналитика? -- за пятнадцать минут перед тем, как заснуть, или когда не спится, перед моим мысленным взором начинает мелькать чреда образов, из которых выбираются нужные.

П.Г. Я надеюсь, что когда-нибудь ты сможешь станцевать своего Аполлона в Петербурге. И хотел бы, чтобы твоими партнершами стали мариинские танцовщицы. Я не знаю, будут ли они так же рафинированы, как девочки из City Ballet, но уверен, это будет нечто неожиданное. Думаю, тебе будет интересно управлять такой колесницей.

И.С. Представители разных культур и должны быть разными. Конечно, мне было бы полезно сделать "Аполлона" с русскими балеринами. Мне кажется, эта комбинация могла бы дать неожиданный, контрастный результат. В том, что я видел, артистизма достаточно. Нюансы баланчинской техники -- это вопрос тренировки. Самое интересное заключается не в технике, а в различном видении, в самом подходе к работе.