КоммерсантЪ / Суббота 12 октября 1996

Илья Аврасин, Ольга Манулкина

В ситуации скандала, тихо тлеющего вокруг Мариинского балета, любую премьеру (коих, впрочем, раз-два и обчелся) оппозиционные стороны пытались использовать в своих целях. Испанец Хосе Антонио со своим "Гойя-Дивертисментом", естественно, попал в этот переплет. "Прогрессистам" Антонио был нужен как воплощенное доказательство того, что время может двигаться и в Мариинском театре. "Консерваторам" -- как символ грядущего распада. Радетели нового жаждали успеха Антонио. Оппонентов устраивал провал. И они были на волосок от победы.

Хосе Антонио погубили две вещи. Первая -- ставка на дурацкий сценарий, в котором герой-художник, естественно, мечется между герцогиней Альбой, Смертью, Войной, Живописью, что ни к чему хорошему привести не могло: Гойя путается под ногами собственного искусства, Глинка сопротивляется, режиссерские задания невнятны, премьеры с примадоннами нервничают. Идеология и эстетика советской кафедры хореографии 70-х годов в приложении к испанцу Антонио выглядят досадным недоразумением.

Вторая -- собственно Мариинский балет: мало кто из хореографов в ХХ веке уютно чувствовал себя в этой "колыбели великой традиции" -- "дом Петипа" упорно не желал становиться больше ничьим домом. Провинциальный испанский хореограф благодарно вдыхал воздух кулис, исправно посещал балетные представления, тщательно изучал танцевальные повадки и нравы "классических" премьеров и примадонн. В результате Рузиматов станцевал Рузиматова -- первого танцовщика Мариинского театра и международную звезду, Лопаткина станцевала Лопаткину -- первую балерину русского балета конца века, Вишнева, вероятно, станцевала бы Вишневу (но не стала, уберегая силы для дебютного марафона в "Спящей красавице").

Спасли Антонио также две вещи. Удачный сценический дизайн (что воспринимается со вздохом облегчения после отвратительной визуальной вакханалии, устроенной на этой сцене Аллой Коженковой в недавней оперной премьере "Обручения в монастыре") и старый добрый "дивертисмент" -- то есть танцы. "Консерваторы" ехидничали в антракте по поводу корректировки названия балета, срочно произведенной после генеральной репетиции, -- в название балета к почти безнадежному "Гойе" добавили спасительный "дивертисмент". Хотя ничего особо криминального здесь нет. Примерно так же поступил в свое время Ролан Пети, экстренно заменив за десять минут до поднятия премьерного занавеса музыкальную партитуру "Молодого человека и Смерти" -- и ничего, балет получился вполне гениальным; об этой самой подмене Жан Кокто написал целый трактат, возведя случайность в ранг эстетического принципа и художественного приема.

Танцы Хосе Антонио все же поставил (есть и весьма удачные). А под занавес совершил еще и остроумный тур де форс, выйдя на сцену во главе финального тутти кордебалета (правда, контраст между танцующим испанским маэстро и расхлябанным, хоть и старательным, мариинским кордебалетом был разителен) -- "муки творчества" были наконец забыты, остался танцевальный пафос и танцевальный экстаз.

А в первом отделении вечера нам вновь продемонстрировали последний опус нынешнего художественного руководителя и главного балетмейстера Мариинского театра Олега Виноградова "Воскрешение", в котором автор предлагает публике и труппе свои представления о том, что такое балет (часть петербургских балетных интеллектуалов сочла это радикальным прорывом): максимум "философии" и минимум балета, а завершала вечер баланчинская Симфония до мажор -- работа гения, в которой кроме балета нет больше ничего. Хосе Антонио затесался где-то посредине. Не уверены, что это золотая середина, так же как не уверены, что полюс, занятый "Воскрешением", продуктивен. Ведь речь идет все-таки о Мариинском балете.