КоммерсантЪ / Суббота 19 октября 1996

Карина Добротворская, Павел Гершензон

Масштабы зрительского ажиотажа вокруг премьерного представления оказались неожиданными. Театр брали штурмом, в зале висели на люстрах, в фойе толкались балетоманы. Верные ученики с трудом расчищали путь мэтру российского балетоведения, профессору Вере Красовской -- автору нашумевшей книги "Нижинский". Можно было подумать, что через минуту на сцене появится он сам.

Интерес к фигуре Нижинского, оживленный недавней русской публикацией его "Дневника", сегодня кажется все же несколько спекулятивным. Это не столько интерес к художественной природе гения (в наших театрах не идут его балеты) или к феномену безумия (на русской почве и на русской сцене давно привычному), сколько банальное любопытство к скандальным подробностям биографии.

Гомосексуальность Нижинского -- вот что возбуждает публику, до отказа заполнившую зал. Гомосексуальность Нижинского, понятая через "достоевщину", -- вот что вдохновляет творцов, расположившихся на сцене.

И если тема гомосексуальности, все еще обладающая некоторой экзотической притягательностью, -- всего лишь дань уходящей моде (хотя игнорировать гомосексуализм в случае Нижинского невозможно), то "достоевщина" как идейно-эстетический двигатель -- несчастье, порок, трагедия агонизирующей советской хореографии.

Балетная "достоевщина" всегда означает вульгарную литературность, структурный хаос, лексическую нищету и симуляцию страстей. Балетная "достоевщина" есть финальное примирительное рукопожатие допотопного "драмбалета" и пришедшего ему на смену "танц-симфонизма". Как ни странно, но вирусом "достоевщины" оказался заражен опус молодого балетмейстера, которому уже в силу возраста предназначено забить последний гвоздь в гроб этого альянса. (Впрочем, именно хореограф "Нижинского" Владимир Карелин -- один из знаменитой постсоветской тройки 90-х годов Сигалова--Панфилов--Карелин -- всегда был близок к главному адепту балетной "достоевщины" -- Борису Эйфману.)

Сценарий "Трагедии русского фавна" состоит из четырнадцати эпизодов, в которых пластически (танцевально) и драматически (вербально) разыгрываются перипетии несчастной судьбы великого танцовщика. Среди персонажей -- сам Фавн с супругой, врач-психиатр, учитель-любовник-деспот Дягилев и, разумеется, муза-танцовщица. Музыкальный ряд -- от Чайковского до Жан-Мишеля Жарра и от Вагнера до Майкла Наймана -- малый джентльменский набор молодого советского балетмейстера. Костюмы -- обязательный черно-белый символизм. В отдельные моменты заполнение и пульсация сценического пространства напоминают давнюю удачу Карелина -- консерваторский "Трамвай 'Желание'". Но тогда за экспрессионисткой фрагментарностью (в духе фрау Пины Бауш) были жесткая художественная логика и стилевое единство. Здесь же пластические эпизоды, по преимуществу вялые и неопределенные, не связанные ни драматургически, ни архитектонически, представляют собой лишь печальную картину коррозии формы.

Нам могут возразить, что основа балета -- дневник душевнобольного. Подобная установка и есть главный дефект спектакля: инсценируется дневник безумца, а не дневник, который уже сам есть художественная форма. Авторов увлекает хаос сознания, понятый ими буквально как хаос на сцене. Все это, впрочем, может выдаваться за пресловутую полифонию, являющуюся по Бахтину структурной основой прозы Достоевского.

Кроме Петербурга "Трагедию русского фавна" рассчитывают показать еще и в Париже. Что понятно: Нижинский давно уже стал "священным чудовищем" французской культуры. Она решительно присвоила его себе, заставив принять незыблемые правила галльской школы формы. Именно для Парижа Нижинский поставил "Игры", "Фавна", "Весну священную", где логика орнамента, ясность рельефа и "новая тектоника" танцевальной техники ознаменовали подчинение этим правилам. За подобное насилие над хаотичной природой русского таланта он и поплатился рассудком. "Национальная форма француза, то есть парижанина, стала слагаться в изящную форму, когда мы еще были медведями" (Достоевский, "Игрок").

В конце прошлого сезона актер "Комеди Франсез" Реджеп Митровица сыграл в Эрмитажном театре "Дневник Нижинского", продемонстрировав виртуозность техники и безукоризненность формы. Как мы уже писали, этого оказалось недостаточно -- случай Нижинского требует именно сдвига формы. "Русский фавн" -- полная противоположность французской версии "Дневника". Здесь сплошь сдвиг формы, если не торжествующая бесформенность. Но и этим ключом феномен Нижинского не раскрыть. Необходимо равновесие. Его и нашел еще в 70-е годы Морис Бежар вместе с Хорхе Донном в замечательном "Нижинском, Клоуне божьем". Чем, как нам кажется, и закрыл тему.