КоммерсантЪ / Четверг 16 ноября 1995

Музыка Парча редко звучит в Европе ("Кто это -- Арво Пярч?" -- сострил один французский критик), но не потому, что к ней нет интереса; причина -- в своеобразной недосягаемости уникального музыкального наследия, оставшегося после смерти композитора в 1974 году. Парч писал для инструментов, изобретенных и сделанных им самим, настроенных в расширенном натуральном звукоряде, совершенно отличном от привычной темперированной системы фортепианной клавиатуры. Инструменты Парча -- это величественные, мастерски выполненные скульптуры, существующие в единственном экземпляре.

Концерт, прошедший в здании лилльского Оперного театра, был захватывающим и в то же время трогательным событием: он стал живым свидетельством преданности нескольких поколений музыкантов радикальной творческой идее одного человека. В нью-йоркском ансамбле, которым руководит Дин Драммонд, композитор и ученик Парча, играло десять человек; тринадцать инструментов (половина оригинальной коллекции) заполнили собой всю сцену театра. Доставить инструменты в Европу для полуторачасового концерта стоило фестивалю $50 тыс. Чтобы распаковать их и расставить по сцене, двум музыкантам требуется полный рабочий день, а за одну репетицию и концерт Дину Драммонду приходится три раза настраивать четыреста струн. После концерта инструменты должны быть заново упакованы в гигантские ящики -- процесс, при котором, учитывая хрупкость инструментов, Драммонд всегда должен присутствовать сам. Таким образом, ему приходится не только быть исполнителем и хранителем коллекции, но также выступать в роли настройщика, плотника и носильщика.

Наряду с фигурами Чарлза Айвза и Джона Кейджа фигура Харри Парча символизирует индивидуализм и новаторство в американской музыке XX века. Он родился в Калифорнии в 1901 году, рос в заброшенных американских городишках, на краю пустынь Аризоны и Нью-Мехико, граничащих с индейскими территориями. Родители когда-то были христианскими миссионерами в Китае, мать пела ему протестантские хоралы и китайские колыбельные. В возрасте 18 лет Парч приехал в Лос-Анджелес получать "настоящее музыкальное образование", но вскоре восстал против консерватизма и внешнего приличия классической концертной традиции. Он бросил университет и посвятил себя изучению книг по теории музыки и акустике, а, вдохновившись открытиями Гельмгольца, погрузился в таинственный мир музыкального строя. Парч стал сочинять в аутентичных греческих ладах и развивать теорию расширенной системы натуральных интервалов, возможных лишь при условии отказа от компромиссов темперации, -- теорию, которая легла в основу трактата, опубликованного в 1949 году.

Чтобы претворить свои идеи в жизнь, Парч начал делать инструменты, настраивая их по натуральному звукоряду. На раннего Парча оказали влияние и Мусоргский, и шенберговский "Лунный Пьеро", но еще ближе была ему древняя традиция бардов -- как и опыты его современников Йитса и Эзры Паунда, пытавшихся возродить утерянный синтез музыки и поэзии. В лилльском концерте прозвучали песни на слова китайских поэтов, музыкальная интерпретация "Бармаглота" из "Алисы в стране чудес" и переложение для голоса отрывка из современного американского романа. Но основную часть программы составили произведения второго творческого этапа Парча, начавшегося в 1952 году.

Это большей частью музыка для ударных, вдохновленная пластикой движения и танца, в которой полностью проявляется неповторимый музыкальный стиль композитора, в чем-то подобный кейджевским пьесам для ударных 40-х годов и минималистским этюдам 60-х, но по сути дела ничем не обязанный ни тем, ни другим. Ансамбль исполнил балетную партитуру "Кастор и Поллукс", затем последовала "Дафна дюн" (Daphne of the Dunes), звуковой коллаж, через который проносятся образы неосуществленного фильма: засохшие деревья, плывущие по воде коряги, песчаные осыпи, шелестящие на ветру травы, парящие чайки, извивающиеся змеи, возможно, самое прекрасное музыкальное достижение Парча. Был исполнен и показательный ранний опус -- "Кольцо вокруг Луны". В этом провокационном и безнадежном фарсе -- с бессмысленными выкриками певца, обозначенными в партитуре с нарочитой точностью, -- особенно покоряет самоуничижительный юмор: Парч выливает на ничего не подозревающую публику поток ошеломляющего издевательства "над пением и певцами, над концертной жизнью и концертной публикой, над музыкой в сорока-трех-нотной октаве и над высокопарными руладами, уносящимися в никуда".

Музыке Харри Парча не суждено было стать достоянием истеблишмента, но его изыскания в области микротональности и расширенного натурального звукоряда оказали влияние на многих композиторов как в США, так и за их пределами. И то, что благодаря усилиям и мастерству участников ансамбля музыка Парча продолжает звучать, остается символом победы творческого духа, выживающего даже в атмосфере подавленности и экономической неуверенности клинтоновской Америки. Публика съехалась в Лилль из Англии, Голландии, Германии; обычно сдержанные французы приветствовали музыкантов овациями. После концерта за кулисы явились три полных бородатых джентльмена и представились членами Британского клуба Харри Парча -- созданного, видно, наподобие Пиквикского. Мне запомнилась и фраза одной женщины, разговаривавшей с Дином Драммондом: "У нас во Франции на искусство выделяются такие деньги, но наша современная музыка -- мертва. В Америке у композиторов нет ничего, один лишь воздух, а ваша музыка -- живет!"