КоммерсантЪ / Четверг 21 ноября 1996

"Французы и немцы, крайние звенья духовной цепи, при сходстве общественного устройства разделены пропастью в смысле литературном и философском. Интеллектуальная Германия почти неизвестна во Франции, но те немногие, кто берется за ее постижение, пойдут далеко", -- писала в 1810 году мадам де Сталь, открывая своим соотечественникам противоположный берег Рейна. Нынешний берлинский цикл красноречиво демонстрировал, что и сегодня открыто далеко не все.

Часто ли услышишь, скажем, арфовый квинтет Э. Т. А. Гофмана рядом с "Маской красной смерти" Андре Капле? "Смерть Клеопатры" Берлиоза -- с кларнетовым концертом Людвига Шпора? Мотеты Регера -- со студенческими кантатами Дебюсси? Или знаменитый "Антракт" Рене Клера-Эрика Сати -- с "Киномузыкой" Маурисио Кагеля в его же коллажном оформлении? Названные, как и гораздо более длинный ряд неназванных сочинений, были интересны не столько сами по себе, сколько своим избирательным сродством -- или тотальным несходством. А как известно, в противостоянии всесильной, особенно в XIX веке, музыкальной Германии было сломано немало копий: вплоть до обвинений в "неметчине" Габриэля Форе, не говоря уже об "аллергическом" неприятии всего немецкого зрелым Дебюсси -- почти как у любимого им Мусоргского.

Как и следовало ожидать, едва ли не самые показательные программы в этом смысле собрал вокруг себя Брамс. И не "гала"-концерты, скажем, берлинских филармоников под управлением Клаудио Аббадо, а многочисленные, главным образом "камерные" вариации на тему "Брамс и...". В единой тональности (буквально -- три раза ля мажор) звучали скрипичные сонаты Брамса, Форе и Франка (Мейерс и Голан), был намертво закован в Брамса тот же Форе, лишь однажды, уже в конце жизни, посягнувший на "святой" жанр струнного квартета. Квартеты Дебюсси и Равеля, также единственные у каждого, звучали как отважный вызов могущественным образцам. Но не столько "Брамс-образец" определял лицо камерных программ, сколько, по крылатому выражению Шенберга, "Брамс-прогрессист", оказавшийся порой "свежее" своих преемников: например, монстрообразная версия Первого клавирного квартета, сделанная самим Шенбергом и названная им "5-й симфонией Брамса", едва ли выдерживает сравнение с оригиналом. Впечатляющей была и программа струнных секстетов (Наталия Гутман, Ким Кашкашьян и другие); Чайковский, Рихард Штраус и даже фантазия "Юный Терлесс" Ханса-Вернера Хенце звучали гораздо академичнее по-юношески захватывающего, смело тасующего классические формы Брамса.

Двойной юбилей действующих германских авторов был, боюсь, единственным основанием объединения в программе двух столь различных имен. Если Ханс-Вернер Хенце до сих пор слывет политически ангажированным "активистом", то Ариберт Райман остается убежденным индивидуалистом, усматривающим в творчестве "интимную сферу для самовыражения". Более чем красноречиво заявили об этом две берлинские премьеры: сценическая оратория Хенце "Плот Медузы" (1968; по картине француза Жерико, что отразило и путь нынешнего фестиваля), напомнившая о скандале бунтарских времен, и лирическая сольная кантата Раймана "Ограниченная безграничность" на стихи Эмили Дикинсон. Сравнение, впрочем, не совсем корректное: было бы странно оценивать Хенце только по ранним сочинениям, которые представлял также обновленный в Deutsche Oper, но, несмотря на усилия Джона Ноймайера, все же безнадежно устаревший балет "Ундина" (1958). Нынешний Хенце совершенно иной -- будь то грандиозная прелюдия "Тристан" (1974) или Седьмая симфония (1984), в комментарии к которой композитор прямо говорит: "Седьмая симфония -- истинно немецкая и повествует о немецком". Не стоит говорить, что "немецкое" у обоих композиторов выступало еще явственнее в той или иной французской подсветке. Рядом с наивно-светлыми "Забытыми жертвоприношениями" Мессиана (1930) не только симфония, но и не лишенная декоративности "Ода западному ветру" для виолончели с оркестром, возникшая сразу по переселении Хенце в Италию (1953), казалась преисполненной германской серьезности. Равным образом соседство Дюка и Дебюсси еще больше оттеняло черно-белую "кокошкинскую" экспрессию кантаты Раймана.

На международном коллоквиуме "Немецко-французский культурный трансфер 1789-1914" неоднократно звучала мысль о плодотворном присутствии в немецко-французском диалоге некоего "третьего". И в такой роли выступила русская музыка. Помимо само собой напрашивающегося Стравинского это был Скрябин: III часть "Мистерии" (наконец полностью законченной по эскизам автора Александром Немтиным), впервые исполненная под управлением Владимира Ашкенази, стала -- во всяком случае по числу публики -- одним из важнейших событий Festwochen. В отличие от олицетворявших пресловутый "union franco-russe против немцев" тех же стравинско-французских программ Скрябин, несмотря на соседство с галлами (Дебюсси и Равель), оказался все же больше повернут в немецкую сторону. Неожиданную актуальность его идей не для французской, а как раз для германской культуры подтвердила впечатляющая полуторачасовая композиция "Зеркала I-VII" для (очень!) большого оркестра и магнитофонной ленты австрийца Фридриха Церха. Чем не мистерия? Если и без религиозно-философской подоплеки, то во всеоружии музыкального авангарда, растворившего в свое время все и вся и, следовательно, обращенного ко всем. На этот раз, правда, эти "все" едва ли на треть заполнили огромный зал Берлинской филармонии, но что ж, как говорится, всякому времени свои песни...

По правде сказать, немного странный, если не грустный финал для столь представительного европейского фестиваля. Впрочем, почему странный и почему финал? Заключительных колоколов и братания, собственно, и не предполагалось. Судя, скажем, по планам франко-немецкой телевизионной программы ARTE, диалог продолжается: целый вечер 21 ноября будет посвящен теме "Трудная любовь между немцами и французами".