Облако тегов:
Антисобытие года, АРТ Корпорейшн, Беларусь, ГИТИС, Гоголь-центр, голосование, гранты, заявление, Золотая маска, Кибовский, Кирилл Серебренников, Комсомольск-на-Амуре, Координационная группа, лекция, Министерство культуры, Минкульт, московский Департамент культуры, Новосибирск, новые члены АТК, Ольга Любимова, Открытое письмо, письмо, Полицейское насилие, премия, премия АТК, Просветительская деятельность, Протесты, Реальный театр, Санкт-Петербург, Седьмая студия, Сергей Афанасьев, Серебренников, следственный комитет, Событие года, солидарность, Софья Апфельбаум, Спектакль года, СТД, суд, театр Современник, театральные СМИ, фестиваль, хроника, цензура, Человек года, чувства верующих, Школа театрального блогера, экспертиза, Юлия Цветкова, Юлия Цветкова, режиссера
Журнал "Театр"

Петербургский театральный журнал

Музыкальная критика

Современные русские композиторы

Театральная критика

"Симфония до мажор" заблудилась между "хрустальным дворцом", Symphony in C и "Пахитой"

В Мариинском театре прошли премьерные представления знаменитого балета Джорджа Баланчина "Симфония до мажор" (Symphony in C). Программа вечера наряду с Баланчиным включила фокинский "Призрак розы", а также "В ночи" -- одноактный балет давнего коллеги Баланчина по New York City Ballet Джерома Роббинса, в котором Мариинский театр эффектно объединил в ансамбль трех совершенно разных молодых балерин (Диана Вишнева, Майя Думченко, Ульяна Лопаткина), олицетворяющих сегодня новый дух петербургского балета. уже рассказывал о месте "Симфонии до мажор" ("Хрустального дворца") в истории русского (советского) балета. Сегодня ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН рассматривает ее интерпретации в Мариинском театре.

КоммерсантЪ / Суббота 02 марта 1996

Битва при "Симфонии до мажор"

Когда танцевальное tutti коды "Симфонии до мажор" внезапно оборвалось и 54 ее участника замерли в финальных позах, а наэлектризованный зал разразился криками и аплодисментами, стало ясно: событие, о котором говорили несколько поколений ленинградских-петербургских танцовщиков и балетоманов, совершилось.
Мариинский балет не просто грамотно и чисто произнес хрестоматийный текст Баланчина -- в четырех частях "Симфонии до мажор" удалось представить четыре проекции ансамбля, четыре его образа, четыре нрава, четыре темперамента (темперамент -- фундаментальное понятие поэтики Баланчина, включающее психологизацию темпа, ритма, движения, пластики), а в финале, когда все четыре ансамбля поглотила единая эмоция -- танцевальный порыв, танцевальный экстаз, танцевальный азарт, стало ясно еще и то, что и экстаз, и азарт, и порыв есть следствие осознанного коллективного умения, они умением (ремеслом) подкреплены, они -- его художественный итог. Короче, балет Мариинского театра станцевал "Симфонию до мажор" с достоинством, и нет сегодня в России труппы, которая справилась бы с ней так же.
И все же кроме восторга и благодарности часть публики -- их называют циничными снобами, черствыми аналитиками, вечными художественными оппонентами -- испытала отчаянное чувство неудовлетворенности (комментарии были резкие, дело доходило до открытых столкновений): в очередной раз после "Темы с вариациями" мариинский балет танцевал Баланчина в старорежимных пачках и колетах, среди обильного орнамента задников и прочей ярко выраженной "роскоши". В любом другом случае никто бы на это не обратил внимания -- лишь вздохнули бы об окончательно утерянном вкусе (за какие грехи свалились на голову балетной метрополии эти художники-парвеню, взращенные в знойной атмосфере провинциальных театров оперетты?), но здесь -- случай экстраординарный. Культовое произведение, вестник "современности" и нового хореографического пространства, страстно и томительно ожидаемый, воплощенная память -- вся наша несостоявшаяся балетная жизнь -- оказывается, всего лишь получасовое "шикарное" гала в сомнительного вкуса обстановке. Такой поворот дела и такой взгляд на Баланчина выглядел почти оскорблением. Были задеты высокие эстетические и нравственные чувства.
Все это не случайность, но результат неоднократно декларированной концепции, принятой Мариинским театром еще в 1989 году: Баланчин -- "русский" хореограф, всю жизнь тоскующий по родине, и все его творчество, его эстетика -- неизбывная мечта об императорском балете. Следовательно, обильные костюмы, красный плюш, хрустальные люстры и гигантские канделябры -- обстановка "из подбора" в духе Дирекции императорских театров -- тот утерянный контекст, в лоно которого и должно вернуть шедевры соотечественника.
Этот сентиментальный образ, рассчитанный на добродушие и покладистость "широкого американского зрителя" (говорят, покойный Линкольн Керстайн даже просил одолжить писаные мариинские задники для проката в New York City Ballet), еще можно было проглотить, когда речь шла о "Теме с вариациями" (все-таки Чайковский, петербургские аллюзии и прочее). Театру не возбраняется быть концептуальным. Остается лишь выяснить состоятельность концепции, то есть оценить ее эстетические, этические и (почему бы и нет?) юридические аспекты, тем более что истоки "Симфонии до мажор" ("Хрустального дворца") совсем не русские, а французские -- впору одолжаться у Palais Garnier.

Аспект эстетический

Аргумент #1 авторов концепции: "Хрустальный дворец" был "цветным". Прекрасно, тогда называйте спектакль именно "Хрустальным дворцом" и запрашивайте авторские права у парижской Оперы (см. аспект юридический), а коль скоро объявлена "Симфония до мажор" (на этом настаивали американцы) -- театру нужно понять, в чем принципиальная разность этих двух названий.
Действительно, "Хрустальный дворец" был "цветным". Но это не произвольная (тем более ретроспективная) декоративность. Цвет и дизайн "Хрустального дворца" символичны. "Во второй части (ее французы танцевали в черном) мы видим мрак фатума: не следует забывать, что в Париже 1947 года хорошо помнили и 1944 год (Освобождение) и год 1940 (падение Франции). В финале -- свет, краски и вдохновение фестиваля" (Вадим Гаевский). Эскизы костюмов к "Хрустальному дворцу" нарисовала Леонор Фини. Она предложила легкие короткие пачки совершенно нового силуэта: не тяжелые, обращенные в пол пачки балерины terre-a-terre, балерины 90-х годов XIX века, балерины Петипа, -- но пачки смело (и лукаво) устремленные вверх, обнажающие линию ног, линию бедра, выявляющие и выставляющие напоказ работу танцующего тела. Это стало новой балетной элегантностью. Точно в год диоровской революции Haute Couture (отказ от униформы a la militaire времен оккупации) Леонор Фини предложила балетный new look. Но и Баланчин сделал то же самое, предложив парижской труппе совершенно новый тип балетного спектакля, структура которого и, в частности, грандиозный, поистине беспрецедентный финал предполагают освобождение от сковывающей художественной рефлексии и нежелательных исторических аллюзий. (Что касается "версальского" фона, сопровождавшего премьеру, от него отказались уже в Париже.)
Здесь заканчивается история "Хрустального дворца" и начинается история "Симфонии до мажор", премьерой которой Баланчин продирижировал сам 22 марта 1948 года в New York City Center. Девушки танцевали в белых пачках, юноши -- в репетиционных костюмах.
Отсюда второй аргумент авторов концепции: у Баланчина в Нью-Йорке не было денег, он не мог позволить себе декоративной роскоши парижской Оперы и довольствовался малым. Логично, хоть и несколько наивно: между количеством денег и эстетикой зависимость, безусловно, есть, но не обязательно прямая. У Дягилева деньги тоже были не всегда, однако роскошь его зрелищ легендарна. Так почему не предположить, что Джордж Баланчин, ученик Дягилева, был полным хозяином своей судьбы и своего искусства; почему не допустить, что финансовая экономия стала причиной экономии художественной, что на этом в конце концов выросла эстетика -- вполне оформленные представления об искусстве и что "экономичные" practice costumes -- сознательная установка?
Не забудем к тому же, что в Нью-Йорке, ставшем после войны мировой художественной метрополией, Баланчин, как истинный дягилевец, не мог быть вне моды. А если учесть движение моды в сторону абстрактного экспрессионизма (то есть в сторону интереса к линии, пятну, звуку, движению как таковым), если понять естественное желание художественных эмигрантов отстранить европейское прошлое вместе с европейским антуражем, то становится понятно, что декор "Хрустального дворца" был в Нью-Йорке не просто не нужен, он был невозможен (здесь, кстати сказать, и логика смены названия: от метафорического "Дворца" к чистой музыкальной структуре "Симфонии"). Предельная декоративность хореографического текста становится видимой и ясной только на нейтральном фоне. Все внимание -- на движение; все, что внимание рассеивает, решительно исключается. Танцовщики -- ритмические и графические формулы. Белые пачки и черные репетиционные костюмы. Зеркальный пол, черные кулисы, голубой экран арьерсцены. Кинематографические монтажные стыки между частями (световое затемнение), финальная "вырубка". Это -- "Симфония до мажор" -- фантом, сновидение, исчезновение.
Так возникла знаменитая эстетика черного и белого -- новый имидж и новый стандарт балетного спектакля, столь же значимый и совершенный, как "белый" балет "Жизели"; единственное из всего балетного ХХ века, что поднимается вровень с веком XIX. Но, увы, разобраться со всей этой искусствоведческой эзотерикой академический Мариинский театр упорно не желает. Что поделать, кому-то нравится пышный декор, кому-то -- скупой дизайн. Оспаривать можно лишь юридическую сторону дела.

Аспект юридический

Он предельно ясен. Лицензированные представления сочинений Баланчина во всем мире сопровождаются в афишах педантичной аннотацией: "Балеты Баланчина представлены по соглашению с Фондом Баланчина и поставлены в соответствии со стандартами стиля Баланчина и исполнительской техникой Баланчина, которые установлены и обеспечиваются Фондом Баланчина". Здесь важны два патентных понятия: "стандарт техники" (Balanchine Technique) и "стандарт стиля" (Balanchine Style).
С Balanchine Technique в Мариинском театре все в порядке: Патрисия Нири (а с ней и репетиторы театра) сделали в балетных классах все возможное, чтобы избавить мариинских танцовщиков от привычных навыков и штампов традиционной "русской" школы (нравится нам или нет, но за пятьдесят лет Баланчин все же создал "американскую" школу классического танца). И видит Бог, не их вина, что, нацепив увешанные "драгоценностями" костюмы-саркофаги, разглядев плюшевый сценический салон и услыхав несколько "севшие" темпы оркестра, танцовщики принялись привычно "петь" руками и "пленять" глазами -- нам лукаво подмигнула ославленная на весь мир и столь непереносимая "мистером Би" манерность русских; нам улыбнулась старой доброй памяти "Пахита". Острота, прозрачность, логичность баланчинского рисунка и баланчинских аллегро, легко и непринужденно постигнутые в технологичной атмосфере репетиционных залов, на сцене вступили в отчаянную борьбу с архаичным контекстом.
Что до Balanchine Style -- это понятие включает все -- от манеры подачи хореографического текста до ширины бретелек на купальниках девочек (спросите любую из знаменитых балерин Баланчина, и она с удовольствием вспомнит, что он учил их не только как и в чем танцевать, но и какими пользоваться духами и в каких отелях Парижа останавливаться). Но следовать этому стандарту стиля Мариинский театр неожиданно счел для себя излишней обузой.

Аспект этический

Летом в международном семинаре "Дягилев и истоки балета ХХ века" американцы показали видеозапись фокинской "Шопенианы" в исполнении Школы американского балета. Танцевали в коротких белых хитонах, под фортепиано и в быстрых темпах. Возмущению петербургских балетных профессионалов не было предела: американцев обвиняли в нарушении стиля, в непонимании связи пластики костюма с графикой танца, в преступлении по отношению к духу фокинской романтической мечты, в предательстве "святых идеалов русского балета" -- американцев обвиняли (ехидно) в обыкновенной безвкусице, и с этим трудно было не согласиться.
Ровно через восемь месяцев театр, который более чем какой-либо другой заинтересован в жестком охранном режиме (посмотрите, каким безобразным метаморфозам подвергается наследие Петипа во всем мире), позволяет по отношению к "другому" буквально все то же самое -- и нарушение, и непонимание, и преступление, и предательство... Что это, месть за осквернение "Спящей красавицы"? А если Мариинский театр объявляет себя (что спорно) хореографическим Эрмитажем, то есть институцией по преимуществу ретроспективной, -- ему и карты в руки: сегодня эстетика "Симфонии до мажор", эстетика 40-60-х годов ХХ века, -- такой же раритет и такой же достойный объект хранения, как Петипа и как Фокин.

Постскриптум

Результат вовсе не удручающ и позволяет надеяться на удачный исход. Труппа меняет имидж. Темп аллегро пойман. А костюмы можно сменить, задники -- снять, то есть заново пройти весь путь, который прошла эстетика Баланчина, ведь хорошо известно, что свои балеты он со временем "раздевал". Это относится и к "Аполлону", где он отказался от живописи Бошана и пышных тюников солисток, и к "Четырем темпераментам", к "Моцартиане" и даже к пресловутой "Теме с вариациями" -- сопоставьте хотя бы "бедную" сценографию 1947 года в American Ballet Theatre и "дорогую" 1995-го в "профессорском" Hamburg Ballett.
И последнее. В Мариинском театре должны помнить, что "неоклассицизм" Баланчина -- искусство интеллектуальное по преимуществу. Это аналитические рассуждения художника ХХ века о конструкции "классического" балета. Это классика времен "атомных пилюль" (Баланчин -- Стравинскому). А потому продуктивнее будет, если в контакте с этим искусством эмоции, сентиментальность (и вкус) уступят место холодному, трезвому и даже циничному эстетическому расчету.
Облако тегов:
Антисобытие года, АРТ Корпорейшн, Беларусь, ГИТИС, Гоголь-центр, голосование, гранты, заявление, Золотая маска, Кибовский, Кирилл Серебренников, Комсомольск-на-Амуре, Координационная группа, лекция, Министерство культуры, Минкульт, московский Департамент культуры, Новосибирск, новые члены АТК, Ольга Любимова, Открытое письмо, письмо, Полицейское насилие, премия, премия АТК, Просветительская деятельность, Протесты, Реальный театр, Санкт-Петербург, Седьмая студия, Сергей Афанасьев, Серебренников, следственный комитет, Событие года, солидарность, Софья Апфельбаум, Спектакль года, СТД, суд, театр Современник, театральные СМИ, фестиваль, хроника, цензура, Человек года, чувства верующих, Школа театрального блогера, экспертиза, Юлия Цветкова, Юлия Цветкова, режиссера Антисобытие года, АРТ Корпорейшн, Беларусь, ГИТИС, Гоголь-центр, голосование, гранты, заявление, Золотая маска, Кибовский, Кирилл Серебренников, Комсомольск-на-Амуре, Координационная группа, лекция, Министерство культуры, Минкульт, московский Департамент культуры, Новосибирск, новые члены АТК, Ольга Любимова, Открытое письмо, письмо, Полицейское насилие, премия, премия АТК, Просветительская деятельность, Протесты, Реальный театр, Санкт-Петербург, Седьмая студия, Сергей Афанасьев, Серебренников, следственный комитет, Событие года, солидарность, Софья Апфельбаум, Спектакль года, СТД, суд, театр Современник, театральные СМИ, фестиваль, хроника, цензура, Человек года, чувства верующих, Школа театрального блогера, экспертиза, Юлия Цветкова, Юлия Цветкова, режиссера
Журнал "Театр"

Петербургский театральный журнал

Музыкальная критика

Современные русские композиторы

Ассоциация музыкальных критиков