КоммерсантЪ / Суббота 02 марта 1996

Когда танцевальное tutti коды "Симфонии до мажор" внезапно оборвалось и 54 ее участника замерли в финальных позах, а наэлектризованный зал разразился криками и аплодисментами, стало ясно: событие, о котором говорили несколько поколений ленинградских-петербургских танцовщиков и балетоманов, совершилось.

Мариинский балет не просто грамотно и чисто произнес хрестоматийный текст Баланчина -- в четырех частях "Симфонии до мажор" удалось представить четыре проекции ансамбля, четыре его образа, четыре нрава, четыре темперамента (темперамент -- фундаментальное понятие поэтики Баланчина, включающее психологизацию темпа, ритма, движения, пластики), а в финале, когда все четыре ансамбля поглотила единая эмоция -- танцевальный порыв, танцевальный экстаз, танцевальный азарт, стало ясно еще и то, что и экстаз, и азарт, и порыв есть следствие осознанного коллективного умения, они умением (ремеслом) подкреплены, они -- его художественный итог. Короче, балет Мариинского театра станцевал "Симфонию до мажор" с достоинством, и нет сегодня в России труппы, которая справилась бы с ней так же.

И все же кроме восторга и благодарности часть публики -- их называют циничными снобами, черствыми аналитиками, вечными художественными оппонентами -- испытала отчаянное чувство неудовлетворенности (комментарии были резкие, дело доходило до открытых столкновений): в очередной раз после "Темы с вариациями" мариинский балет танцевал Баланчина в старорежимных пачках и колетах, среди обильного орнамента задников и прочей ярко выраженной "роскоши". В любом другом случае никто бы на это не обратил внимания -- лишь вздохнули бы об окончательно утерянном вкусе (за какие грехи свалились на голову балетной метрополии эти художники-парвеню, взращенные в знойной атмосфере провинциальных театров оперетты?), но здесь -- случай экстраординарный. Культовое произведение, вестник "современности" и нового хореографического пространства, страстно и томительно ожидаемый, воплощенная память -- вся наша несостоявшаяся балетная жизнь -- оказывается, всего лишь получасовое "шикарное" гала в сомнительного вкуса обстановке. Такой поворот дела и такой взгляд на Баланчина выглядел почти оскорблением. Были задеты высокие эстетические и нравственные чувства.

Все это не случайность, но результат неоднократно декларированной концепции, принятой Мариинским театром еще в 1989 году: Баланчин -- "русский" хореограф, всю жизнь тоскующий по родине, и все его творчество, его эстетика -- неизбывная мечта об императорском балете. Следовательно, обильные костюмы, красный плюш, хрустальные люстры и гигантские канделябры -- обстановка "из подбора" в духе Дирекции императорских театров -- тот утерянный контекст, в лоно которого и должно вернуть шедевры соотечественника.

Этот сентиментальный образ, рассчитанный на добродушие и покладистость "широкого американского зрителя" (говорят, покойный Линкольн Керстайн даже просил одолжить писаные мариинские задники для проката в New York City Ballet), еще можно было проглотить, когда речь шла о "Теме с вариациями" (все-таки Чайковский, петербургские аллюзии и прочее). Театру не возбраняется быть концептуальным. Остается лишь выяснить состоятельность концепции, то есть оценить ее эстетические, этические и (почему бы и нет?) юридические аспекты, тем более что истоки "Симфонии до мажор" ("Хрустального дворца") совсем не русские, а французские -- впору одолжаться у Palais Garnier.

Аргумент #1 авторов концепции: "Хрустальный дворец" был "цветным". Прекрасно, тогда называйте спектакль именно "Хрустальным дворцом" и запрашивайте авторские права у парижской Оперы (см. аспект юридический), а коль скоро объявлена "Симфония до мажор" (на этом настаивали американцы) -- театру нужно понять, в чем принципиальная разность этих двух названий.

Действительно, "Хрустальный дворец" был "цветным". Но это не произвольная (тем более ретроспективная) декоративность. Цвет и дизайн "Хрустального дворца" символичны. "Во второй части (ее французы танцевали в черном) мы видим мрак фатума: не следует забывать, что в Париже 1947 года хорошо помнили и 1944 год (Освобождение) и год 1940 (падение Франции). В финале -- свет, краски и вдохновение фестиваля" (Вадим Гаевский). Эскизы костюмов к "Хрустальному дворцу" нарисовала Леонор Фини. Она предложила легкие короткие пачки совершенно нового силуэта: не тяжелые, обращенные в пол пачки балерины terre-a-terre, балерины 90-х годов XIX века, балерины Петипа, -- но пачки смело (и лукаво) устремленные вверх, обнажающие линию ног, линию бедра, выявляющие и выставляющие напоказ работу танцующего тела. Это стало новой балетной элегантностью. Точно в год диоровской революции Haute Couture (отказ от униформы a la militaire времен оккупации) Леонор Фини предложила балетный new look. Но и Баланчин сделал то же самое, предложив парижской труппе совершенно новый тип балетного спектакля, структура которого и, в частности, грандиозный, поистине беспрецедентный финал предполагают освобождение от сковывающей художественной рефлексии и нежелательных исторических аллюзий. (Что касается "версальского" фона, сопровождавшего премьеру, от него отказались уже в Париже.)

Здесь заканчивается история "Хрустального дворца" и начинается история "Симфонии до мажор", премьерой которой Баланчин продирижировал сам 22 марта 1948 года в New York City Center. Девушки танцевали в белых пачках, юноши -- в репетиционных костюмах.

Отсюда второй аргумент авторов концепции: у Баланчина в Нью-Йорке не было денег, он не мог позволить себе декоративной роскоши парижской Оперы и довольствовался малым. Логично, хоть и несколько наивно: между количеством денег и эстетикой зависимость, безусловно, есть, но не обязательно прямая. У Дягилева деньги тоже были не всегда, однако роскошь его зрелищ легендарна. Так почему не предположить, что Джордж Баланчин, ученик Дягилева, был полным хозяином своей судьбы и своего искусства; почему не допустить, что финансовая экономия стала причиной экономии художественной, что на этом в конце концов выросла эстетика -- вполне оформленные представления об искусстве и что "экономичные" practice costumes -- сознательная установка?

Не забудем к тому же, что в Нью-Йорке, ставшем после войны мировой художественной метрополией, Баланчин, как истинный дягилевец, не мог быть вне моды. А если учесть движение моды в сторону абстрактного экспрессионизма (то есть в сторону интереса к линии, пятну, звуку, движению как таковым), если понять естественное желание художественных эмигрантов отстранить европейское прошлое вместе с европейским антуражем, то становится понятно, что декор "Хрустального дворца" был в Нью-Йорке не просто не нужен, он был невозможен (здесь, кстати сказать, и логика смены названия: от метафорического "Дворца" к чистой музыкальной структуре "Симфонии"). Предельная декоративность хореографического текста становится видимой и ясной только на нейтральном фоне. Все внимание -- на движение; все, что внимание рассеивает, решительно исключается. Танцовщики -- ритмические и графические формулы. Белые пачки и черные репетиционные костюмы. Зеркальный пол, черные кулисы, голубой экран арьерсцены. Кинематографические монтажные стыки между частями (световое затемнение), финальная "вырубка". Это -- "Симфония до мажор" -- фантом, сновидение, исчезновение.

Так возникла знаменитая эстетика черного и белого -- новый имидж и новый стандарт балетного спектакля, столь же значимый и совершенный, как "белый" балет "Жизели"; единственное из всего балетного ХХ века, что поднимается вровень с веком XIX. Но, увы, разобраться со всей этой искусствоведческой эзотерикой академический Мариинский театр упорно не желает. Что поделать, кому-то нравится пышный декор, кому-то -- скупой дизайн. Оспаривать можно лишь юридическую сторону дела.

Он предельно ясен. Лицензированные представления сочинений Баланчина во всем мире сопровождаются в афишах педантичной аннотацией: "Балеты Баланчина представлены по соглашению с Фондом Баланчина и поставлены в соответствии со стандартами стиля Баланчина и исполнительской техникой Баланчина, которые установлены и обеспечиваются Фондом Баланчина". Здесь важны два патентных понятия: "стандарт техники" (Balanchine Technique) и "стандарт стиля" (Balanchine Style).

С Balanchine Technique в Мариинском театре все в порядке: Патрисия Нири (а с ней и репетиторы театра) сделали в балетных классах все возможное, чтобы избавить мариинских танцовщиков от привычных навыков и штампов традиционной "русской" школы (нравится нам или нет, но за пятьдесят лет Баланчин все же создал "американскую" школу классического танца). И видит Бог, не их вина, что, нацепив увешанные "драгоценностями" костюмы-саркофаги, разглядев плюшевый сценический салон и услыхав несколько "севшие" темпы оркестра, танцовщики принялись привычно "петь" руками и "пленять" глазами -- нам лукаво подмигнула ославленная на весь мир и столь непереносимая "мистером Би" манерность русских; нам улыбнулась старой доброй памяти "Пахита". Острота, прозрачность, логичность баланчинского рисунка и баланчинских аллегро, легко и непринужденно постигнутые в технологичной атмосфере репетиционных залов, на сцене вступили в отчаянную борьбу с архаичным контекстом.

Что до Balanchine Style -- это понятие включает все -- от манеры подачи хореографического текста до ширины бретелек на купальниках девочек (спросите любую из знаменитых балерин Баланчина, и она с удовольствием вспомнит, что он учил их не только как и в чем танцевать, но и какими пользоваться духами и в каких отелях Парижа останавливаться). Но следовать этому стандарту стиля Мариинский театр неожиданно счел для себя излишней обузой.

Летом в международном семинаре "Дягилев и истоки балета ХХ века" американцы показали видеозапись фокинской "Шопенианы" в исполнении Школы американского балета. Танцевали в коротких белых хитонах, под фортепиано и в быстрых темпах. Возмущению петербургских балетных профессионалов не было предела: американцев обвиняли в нарушении стиля, в непонимании связи пластики костюма с графикой танца, в преступлении по отношению к духу фокинской романтической мечты, в предательстве "святых идеалов русского балета" -- американцев обвиняли (ехидно) в обыкновенной безвкусице, и с этим трудно было не согласиться.

Ровно через восемь месяцев театр, который более чем какой-либо другой заинтересован в жестком охранном режиме (посмотрите, каким безобразным метаморфозам подвергается наследие Петипа во всем мире), позволяет по отношению к "другому" буквально все то же самое -- и нарушение, и непонимание, и преступление, и предательство... Что это, месть за осквернение "Спящей красавицы"? А если Мариинский театр объявляет себя (что спорно) хореографическим Эрмитажем, то есть институцией по преимуществу ретроспективной, -- ему и карты в руки: сегодня эстетика "Симфонии до мажор", эстетика 40-60-х годов ХХ века, -- такой же раритет и такой же достойный объект хранения, как Петипа и как Фокин.

Результат вовсе не удручающ и позволяет надеяться на удачный исход. Труппа меняет имидж. Темп аллегро пойман. А костюмы можно сменить, задники -- снять, то есть заново пройти весь путь, который прошла эстетика Баланчина, ведь хорошо известно, что свои балеты он со временем "раздевал". Это относится и к "Аполлону", где он отказался от живописи Бошана и пышных тюников солисток, и к "Четырем темпераментам", к "Моцартиане" и даже к пресловутой "Теме с вариациями" -- сопоставьте хотя бы "бедную" сценографию 1947 года в American Ballet Theatre и "дорогую" 1995-го в "профессорском" Hamburg Ballett.

И последнее. В Мариинском театре должны помнить, что "неоклассицизм" Баланчина -- искусство интеллектуальное по преимуществу. Это аналитические рассуждения художника ХХ века о конструкции "классического" балета. Это классика времен "атомных пилюль" (Баланчин -- Стравинскому). А потому продуктивнее будет, если в контакте с этим искусством эмоции, сентиментальность (и вкус) уступят место холодному, трезвому и даже циничному эстетическому расчету.