КоммерсантЪ / Суббота 24 июня 1995

Александр Боде, Петр Поспелов

Истребить Мейербера из истории музыки более всего старались Роберт Шуман и Рихард Вагнер. Первый с убийственной лаконичностью замечал, что действие опер Мейербера происходит либо в публичном доме, либо в церкви. Второй со свойственной ему необузданностью не уставал твердить, что все создания властителя парижской сцены -- это "непомерно пестрая, историко-романтическая, чертовско-религиозная, набожно-сладострастная, фривольно-святая, таинственно-наглая, сентиментально-мошенническая драматическая смесь". Стоит ли говорить, насколько близок Мейербер нашей эпохе?

Джакомо Мейербер (Giacomo Meyerbeer, 1791-1864) вначале был немцем, потом итальянцем и, наконец, стал французом. Он родился в Берлине и первоначально носил имя Якоб Либман Бейер. Его фамилия обрела нынешний вид после того, как на молодого человека свалилось наследство (большой банковский счет и недвижимость) от дальнего родственника Мейера -- впоследствии этот капитал дал композитору возможность лично финансировать постановки своих опер.

В детстве Мейербер прошел серьезную немецкую композиторскую школу -- такую же, как его товарищ по учению, великий германский романтик Карл Мария фон Вебер (1786-1826). Музыку он начинает писать с ранних лет -- кантаты, а затем и оперы. Но с годами над его немецкой ученостью нависает угроза: вкусы времени меняются, и закрывать глаза на них нельзя. По совету Сальери Мейербер в 1816 году отправляется в Италию, где на всех сценах безраздельно царит Джоаккино Россини. Переориентация на итальянский мелодический стиль далась немецкому музыканту нелегко и не сразу, но после упорной пристрелки Мейербер наконец создает "Крестоносца в Египте" (Венеция, 1824). Это первый подлинный успех, докатившийся даже до США и Бразилии. Но непокоренным оставался Париж -- столица европейской художественной моды.

Парижане увидели "Крестоносца" в 1825 году благодаря протекции того же Россини, руководившего итальянской оперой в театре "Лувуа". Однако до следующей премьеры проходит целых шесть лет. Мейербер не торопится: он входит в парижский свет, завязывает знакомства, изучает театр и вкусы публики. И вот -- первая опера, опера в новом стиле. Это "Роберт-Дьявол", история молодого герцога, продавшего душу сатане, и его спасения. Поставленный на сцене "Гранд Опера" в 1831 г., "Роберт" приносит Мейерберу желанную славу. От него ждут новых потрясений, и в 1836 году появляются "Гугеноты" -- одна из самых захватывающих опер в мировой истории, повествующая о событиях Варфоломеевской ночи, мейерберовский шедевр номер один на все времена. Успех встречает и следующие творения: "Пророка" (1848), комическую оперу "Северная звезда" (1854).

Театральный жанр, с которым в истории связано имя Джакомо Мейербера, получил название "большой французской оперы". Ее черты -- захватывающие драматические ситуации в духе Дюма или Гюго, роскошные декорации, хореография (например, балет монахинь-соблазнительниц при участии Марии Тальони в "Роберте-Дьяволе"), пиротехника ("Пророк") и шумовые эффекты. В последнем акте "Пророка" имитировался пожар (осада Мюнстера), отсветы пламени озаряли сцену в "Гугенотах" (Варфоломеевская ночь). Эта же опера завершалась стрельбой шеренгой из мушкетов, причем настоящие мушкеты XVI века были арендованы у Музея инвалидов.

Мейербер был первым композитором-предпринимателем. Известно, что в постановку "Пророка" было вложено почти 200 тысяч франков, а принес он -- только за сезон -- целый миллион. Мейербер умел работать с критикой и редакторами, подкупать сотрудников газет, организовывать рекламу и провоцировать возбуждающие интерес к спектаклю интриги. Для композиторов-соперников у него была под рукой команда "зевальщиков". Иногда Мейербер картинно зевал из ложи и сам.

С помощью описанных методов Мейерберу удалось провалить подряд несколько опер Россини, бывшего когда-то для него эталоном. "Я еду в Италию, -- в бешенстве кричал оскорбленный Россини, -- и вернусь в Парижскую оперу только тогда, когда жиды закончат свой шабаш!" Прожив после этого еще более тридцати лет, Россини не написал ни одной оперы.

Зато идеального союзника Мейербер нашел в лице драматурга Эжена Скриба (1791-1861), написавшего для него либретто к "Роберту-Дьяволу", "Пророку", "Гугенотам". Это было партнерство родственных душ: оба были миллионерами, оба превратили творчество в производство, обзаведясь штатом сотрудников. На Скриба работал целый скрипторий авторов, отыскивавших и обрабатывавших сюжеты, Мейербер оплачивал услуги армии клакеров.

Наконец, у обоих была общая аудитория -- крупная финансовая буржуазия. После скандалов с Россини парижская аристократия перестала посещать оперу, а ее места заняли представители крупного капитала. Первыми слушателями всех опер Мейербера были представители двухсот богатейших семейств Франции, окружавших трон короля Луи-Филиппа Орлеанского, прозванного "королем биржевиков". Таким образом, Мейербер не только изменил репертуар оперы, но и ее зрителя.

С самого начала карьеры Мейербер был предметом нападок. Негодовали музыканты с тонким вкусом, негодовали аристократы. У немцев появилось выражение "мейерберовщина", прижившееся во всех европейских столицах; его использовал и Стасов, когда находил в постановках русских опер (например, "Опричника" Чайковского) эффекты, напоминавшие ему о Мейербере. "Он часто шел в угодники невежественной, грубой и поверхностной толпы, потакал ее скверным вкусам, он часто жертвовал своим талантом для того, чтобы заслужить недостойные лавры успеха и денег, он засорял свои оперы банальной чертовщиной, восстаниями из гробов, катаниями на коньках, пожарами, эффектной стрельбой, отравленными деревьями и всяческой бутафорщиной, везде и повсюду выбирая мелодраматические эффекты".

Однако таланта его не отрицал никто. Тот же Стасов продолжал: "Но Мейербер создал великие сокровища, прежде невиданные и нетроганные -- он воплотил исторический дух эпох и событий, картины народной и национальной жизни, народные бедствия и страдания, драмы борьбы, несчастий и торжеств, любовь, фанатизм, мечты славы, энергию самоотвержения, элегантность, грацию, тонкую красоту и нежность чувства".

Впрочем, если искусство Мейербера и выражало исторический дух, то прежде всего его собственной эпохи, сделавшей эклектизм (у Мейербера, по словам другого классика русской критики, Серова, "грандиозный, хотя несколько шарлатанский") способом мышления. Мелодика в его музыке -- итальянская, гармония -- немецкая, ритмика -- французская. Его мелодии широки, вокальны, наполнены бесподобной патетикой, хоры драматичны и рельефны, оркестровка (испытавшая влияния Вебера, Мендельсона, Берлиоза) отличается блеском и неподдельным колоритом. Вскоре после смерти Мейербера в стенах парижской Академии изящных искусств был произнесен следующий панегирик: "Мейербер воплощает эклектизм с могуществом, в котором у него нет равных. Он говорит на языке, нравящемся нашему времени, на языке сложном, полном реминисценций, утонченном, красочном, который более адресуется к нашему воображению, нежели трогает сердце. Сделавшись эклектиком, Мейербер стал французом".

Последней оперой Мейербера стала "Африканка", написанная на либретто Скриба и повествующая об истории любви мореплавателя Васко да Гама и мальгашской царевны Селики. По контракту Мейербер должен был закончить партитуру к 1840 году. Однако срок ее сдачи неоднократно переносился, партитура переделывалась и переписывалась. Между тем отношения между двумя творцами ухудшались. В 1857 году Скриб сделал Мейерберу последнюю пролонгацию: опера должна была быть поставлена через 5 лет. В 1861 году Скриб внезапно умер. Мейербер добился от его вдовы отсрочки еще на 2 года. В 1863 г. партитура была готова, однако объем ее был чрезмерным. Мейербер надеялся сделать необходимые сокращения во время репетиций, но 2 мая 1864 года умер он сам. Его останки были с небывалой пышностью препровождены к Северному вокзалу (откуда гроб отбыл в Берлин) в сопровождении главного парижского раввина и всего штата синагоги, а также огромной толпы -- популярность Мейербера была огромной.

Директору Оперы Эмилю Перену пришлось вести переговоры с двумя вдовами, так как постановка "Африканки" должна была принести огромные доходы. Интересы Мейербера представлял бельгийский музыкант Фетис, Скриба -- его давние сотрудники Мельвиль, Жермен, Делавинь и Маэро. Наконец, 28 апреля 1865 года, "Африканка" увидела свет. Партии исполняли мастера того времени: царевну Селику -- Мария Сакс, Васко да Гама -- Ноден, Инес -- Мари Батю, Нелуско -- Фор. Места бронировались задолго до премьеры, стоимость билетов доходила до 500 франков. Клакеры тоже не остались без работы, и, несмотря на то что журналисты критиковали либретто и громоздкую машинерию (в 3-м акте португальский трехпалубный корабль занимал всю сцену), опера имела большой успех. Газета La Patrie писала 30 апреля 1865 года: "Спектакль завершала трогательная сцена. Наивным было бы объявлять имена авторов. По знаку дирижера музыканты исполнили пассаж из 5-го акта, сопровождающий приближение Африканки к смертоносному дереву. Затем занавес был поднят, и перед зрителями предстали актеры, обступившие скульптурный бюст Мейербера, освещенный лучами электрического света. Первой возложила венок на бюст г-жа Сакс, за ней последовали остальные".

В течение 1865 года опера была исполнена в Лондоне, Мадриде, Берлине, Болонье, Брюсселе, Гааге и Нью-Йорке, а 17 декабря 1877 года была поставлена в Palais Garnier (с Габриэллой Краусс в партии Селики). 100-й спектакль был сыгран уже в марте 1866 года, 300-й -- в 1879 году, 484-й (и последний) -- в 1902-м. С тех пор в Париже "Африканка" не ставилась, а в памяти меломанов из ее музыки не осталось почти ничего, кроме упоительной арии Васко да Гама "О, рай!". Нынешняя выставка в Musee d`Orsay, организованная совместно Библиотекой-музеем "Гранд Опера" и Национальной библиотекой, воздает должное прошлому. На ней демонстрируются эскизы декораций и костюмов, макеты мизансцен, фотографии и даже драгоценные украшения, свидетельствующие о том, что постановка "Африканки" 28 апреля 1865 года -- заметная дата в истории французской оперы.

"Неуместно было бы неловким языком восхвалять Ваш гений; скажу лишь одно: я увидел, что Вами в совершенстве решена задача, какая стоит перед немцем, взявшим за образец достоинства итальянской и французской школы, дабы придать универсальное значение созданиям своего духа". Эти слова принадлежат Рихарду Вагнеру, и содержатся они в его письме к Мейерберу вместе с просьбой о протекции.

Просьба эта не осталась без ответа. Не будем забывать, что, будучи влиятельнейшим лицом в Париже, а также в Берлине, куда был приглашен прусским королем Фридрихом-Вильгельмом IV на должность генералмузикдиректора, Мейербер горячо поддерживал подлинных новаторов, с какой бы стороны света они ни являлись. Ему обязаны помощью не только Вагнер, но и Берлиоз, Маршнер, Лист.

В 1957 году Мейербер был в Берлине. Там он хоронил Глинку, чью музыку любил и исполнял. Воспоминания того времени рисуют Мейербера совсем другим человеком -- "маленькая, худощавая фигурка с огромной шляпой на голове, с зонтиком в руках, скрещенных за спиною, с медленной походкой". Отдыхая на водах, он часто совершал прогулки на осле, ведомом погонщиком. Не обращая внимания на любопытных, Мейербер порой останавливал погонщика, доставал тетрадь и, не слезая с осла, записывал очередную идею. Затем снова погружался в отрешенную мечтательность. Никому не дано знать, считал ли он сам свою миссию в искусстве выполненной.

Историки утверждают, что Гете, после Бетховена в музыке ничего не понимавший, находил Мейербера единственным, кто мог бы положить на музыку "Фауста". "Фаустом" наградил историю музыки Шарль Гуно, но едва ли его "Вальпургиева ночь" могла спуститься на мировые сцены, не осени их до этого присутствие "Роберта-Дьявола". Многое становится ясным и при сравнении Мейербера, допустим, с Бизе. Весь Мейербер пошит из изначально качественного, дорогого, высокой пробы материала. Демократическая "Кармен" выстругана из ДСП, и только гений ее автора сумел скрыть это от придирчивого уха. Но и ему не удалось обойтись без определенных прототипов: замечательная ария Микаэлы из 3-го действия "Кармен" -- не что иное как римейк арии Алисы из того же "Роберта". Объяснение простое: вспомнить мейерберовскую арию Бизе заставило подобие сюжетного поворота -- в обоих случаях наивная девушка излагает послание умирающей матери отбившемуся от рук сыну.

"Мейербер -- не Глюк, не Моцарт, не Россини, не Вебер, но свое сделал", -- справедливо замечал Серов. Вагнер -- не Мейербер, но избавиться от мейерберовщины великий реформатор смог, лишь написав добрую половину своих музыкальных драм. Тогда ему легче стало судить о своем прежнем благодетеле: Мейербер -- "флюгер европейской оперно-музыкальной погоды -- флюгер, который нерешительно вертится по ветру, пока наконец погода не установится". Что же, на дворе лето 1995 года, и, кажется, наконец погода установилась. Нашествие циклонов Шумана и Вагнера стало настолько привычным, что метеорологами даже не отмечается. Но именно такая благостность обстановки побуждает нас, двух авторов этих строк, один из которых -- страстный шуманианец, а другой -- маниакальный вагнерианец, наступить на горло собственным пристрастиям и выйти с цепями и свинчатками на первого, кто усомнится в значении Мейербера для наших буден.

Мы любим Мейербера за все -- и за все вышеописанное без исключения. Но мы были бы плохими учениками Серова и Стасова, Лароша и Соллертинского, если бы наша любовь к нему замерзла в академической позе, подобной той, которую принял Musee d`Orsay. Поэтому крикнем сегодняшним переустроителям нашей оперной жизни, обдумывающим новые догмы театрального бизнеса: "Господа! Долой творческие терзания! Вот вам Джакомо Мейербер -- не классик и не бог, а сплошное руководство к действию!"