Петербургский театральный журнал / Четверг 19 апреля 2018

«Тристан и Изольда», поставленный Дмитрием Черняковым на сцене берлинской Staatsoper, предлагает несметное количество загадок, нестыковок и кажущихся несуразностей – при том, что за ними чудится какой-то секретный, важный смысл. Так что непосредственное восприятие спектакля становится лишь первым шагом в последующем толковании увиденного. Спектакль как бы дозревает в воображении; чем больше размышляешь над ним – тем больше убеждаешься, что сценический текст есть некий тайный шифр, разнонаправленные сигналы которого явственно подталкивают к последующей мыслительной работе.

Это доосмысление – важнейшая и непременная часть представления. Именно на путь последующего доосмысления направляет нас режиссер в своих последних работах, буквально, понуждая зрителя к собственной интерпретации произошедшего. Так было с его «Парсифалем», поначалу не принятым большей частью берлинской публики и критики. Примерно так же – в виде замысловатого ребуса, замешанного на психоанализе – был решен его цюрихский «Пеллеас».

Кое-какие идеи из «Пеллеаса», к слову, перекочевали и в берлинский «Тристан». Точнее, в первые два акта, представляющие торжество luxury style, - неотъемлемого вещного атрибута жизни европейской буржуазии. Но третий акт «Тристана», тем не менее, почти точно повторяет то, что было найдено Черняковым в его первом, «мариинском» «Тристане» много лет тому назад. Последний акт в том, давнишнем спектакле получился лучше других: пронзительным, скорбным, очень человечным.

Однако замечались и отличия: в берлинском спектакле Тристан не умирает от потери крови, срывая с себя бинты при виде корабля Изольды, входящего в бухту. Тристан вообще не ранен: ведь презренный предатель Мелот не набросился на него с кинжалом, но попытался задушить голыми руками, опрокинув на пол. Получилась банальная и не очень изящная драка двух мужчин, не поделивших женщину. Поэтому у берлинского Тристана в финале нет видимых физических ран: только душевные. Но эти раны оказываются такого свойства, что затянуться уже не смогут.

Герой лежит в старой родительской квартире ( читай – родовой замок Кареол) на продавленном диване не потому что ранен, а потому что обессилел от жесточайшей депрессии и душевного опустошения. Переход от безнадежного ожидания Изольды к буйной радости оказывается непосилен для него, и он падает как подкошенный, завидев ее в комнате. Возможно - внезапный инфаркт: сердце героя не выдержало радикальных эмоциональных перепадов. Но такая интерпретация отражает лишь верхний слой ситуации.

Если же вспомнить о метафизике Тристана, зиждящейся на упорном сопоставлении, сопряжении Дня и Ночи, любви и смерти, слитых в мощный гештальт – многое в спектакле Чернякова читается иначе. Ночь истинна; День лжив. При свете солнца иллюзорность мира предстает во всей своей обольстительной прелести, блещет красками, завораживает яркостью – и тем скрывает истинную природу мироздания, его неразделимую сущность. День разделяет; ночь объединяет.

Если взглянуть на историю любви Тристана и Изольды под таким ракурсом, то она представляется как бегство из царства иллюзорности в темное, обволакивающее и примиряющее царство Ночи и смерти. Смерти, которая не обманет, Ночи, которая не прельстит радостями жизни, но упокоит в вечной гармонии. «Давно, усталый раб, замыслил я побег…». Поэтому Тристан не может умереть, не дождавшись Изольды: они должны бежать в царство Ночи только вместе. Это – цель, которую они могут достичь только вдвоем.

Вот почему в третьем акте берлинского «Тристана» внезапно гаснет свет с напряженный момент прорыва в комнату рыцарей Короля Марка. Борьба и поединок с Курвеналом скрыты тьмой и лишь угадываются по репликам, по шуму и стуку обрушивающейся мебели. А когда свет зажигается, все уже кончено: Курвенал мертв, над телом Тристана застыла скорбная Изольда, в замешательстве стоят верная Брангена и Король Марк.

Можно попытаться объяснить такой режиссерских ход исключительно прозаическими причинами: возможно, у Чернякова попросту не хватило времени подробно «доставить» третий акт и он прибег к верному способу минимизировать усилия: погасил свет, вместо того, чтобы скрупулезно поставить сцену драки. Тем же обстоятельством – нехваткой времени – можно объяснить и то, что третий акт, фактически, позаимствован из петербургского спектакля. Но думать так - слишком скучно и приземленно. Тем более что допустимо и более возвышенное объяснение нежданно павшей на сцену тьмы: это Ночь, вступив в свои права, за мгновение расставила все фигуры по своим местам, явив глазу свершившееся.

Есть в образе Тристана важный акцент: его инфантилизм. Очевидная боязнь любви, нежелание признать и принять эту иррациональную, разрушительную силу, впустить ее в расчисленную и размеренную мужскую жизнь, подчиненную карьере и меркантильным целям дневного мира – всё это похоже на следствие неизжитой детской травмы. Не изведав природной родительской любви, вышвырнутый из родового гнезда под беспощадный блеск солнца, он посвятил свою жизнь служению – в том смысле, в каком оно понимается современным человеком. Его божеством стало преуспеяние, жизненной целью – продвижение по карьерной лестнице.

Герой не знал своих родителей: отец умер до его рождения, мать умерла при родах. Призраки отца и матери, неслышно ступающие по комнате, хранящей приметы скудного послевоенного быта, являются обессиленному Тристану: в нише, полускрытой занавеской, заводит свою пастушью песнь меланхоличный английский рожок. Эта ниша подобна утробе матери: бессознательно он навсегда остался там, в перинатальном периоде и жаждет вернуться обратно, туда, где было покойно, темно и тепло. Подмена истинных стремлений души – погрузиться в темное Ничто – ложными карьерными солнцами, возможно, объясняет двойственность его поведения с Изольдой в первых актах. В первом - когда они неожиданно покатываются со смеху, выпив простой воды и ожидая смерти. Со смехом изживая неистовый гнев Изольды и эмоциональную глухоту Тристана.

Во втором акте язык тела героев явно противоречит поющимся словам – и это создает тревожащий диссонанс, нестыковку видимого и слышимого, подразумеваемого и показываемого.

И так – во всём. «Тристан» в режиссерской версии Чернякова – чемпион по разнонаправленным, противоречивым сигналам. В красочном, изысканно красивом спектакле нам показывают замысловатую игру жизни – и одновременно критику этой игры. С некоторых пор одна из ведущих, сквозных тем, кочующих из спектакля в спектакль – это жесткое обличение европейского upper middle class. Их привычки к покойному, безмятежному, сытому существованию, полному бессмысленных условностей и ритуалов – и ведущему к душевному отупению и нравственной жестокости. Подобное наклонение в спектакле по опере Вагнера идеально вписывается в лево-либеральный тренд, внутри которого вполне комфортно существует европейская интеллектуальная элита, сама исповедующая такой образ жизни. И в этом отрицании-приятии «скромного обаяния буржуазии» чудится опасная двойственность, ведущая к настоящей шизофрении.

Спектакль Чернякова красив – даже избыточно красив; и это настораживает. В этом чудится соблазн; обольщение красивыми интерьерами, вещами, отделкой. Хочется бесконечно разглядывать древесный узор красновато-кирпичных обоев– ведь в спектакле нет настоящего леса, вместо него – извивы ветвей на стенах салона-гостиной. Упиваться гладкостью мягко круглящихся панелей, которыми отделана залитая светом кают-компания роскошной океанской яхты; разглядывать огромный плазменный экран, на котором умный компьютер графически прокладывает курс: более ничего не напоминает о море в этом заподлицо отделанном, замкнутом пространстве.

Звонкие, чистые краски костюмов – изумрудно-зеленое платье Изольды, буквально, кричит криком на фоне красноватых обоев, бордовый пиджак Короля Марка свидетельствует о том, кто здесь главный босс, тесный смокинг Тристана говорит нам о его стесненности и несвободе.

Красота вещного мира, его тотальная эстетизация – это и есть иллюзорные обольщения Дня. И скорее всего сопоставление утонченной красоты интерьеров в первых двух актах и обшарпанной старой мебели и выцветших обоев в акте третьем, также работают на главную мысль: бегство героев из вещного мира, стремление к Ночи, где красота становится неразличима.

Черняков решительно отвергает романтизм и связанное с ним искушение романтизировать старинную историю. В этом пункте он кардинально расходится с Вагнером, который, как ни верти, был самым, что ни на есть, романтичным романтиком. Музыка оперы, с ее бесконечной, хроматизированной мелодикой, обильными гармоническими альтерациями, форма которой выстроена на искусном чередовании сгущений и разрежений мелодического тока, то ослабевающего до полной неподвижности, то набирающего силу – есть плоть от плоти позднего немецкого романтизма, его высшее достижение. «Тристан» - это сублимация романтического; Черняков же не только отвергает ценности романтизма, но и высмеивает их, рассказывая нам историю банального карьериста, который долго не признавался сам себе в том, чего жаждет его душа на самом деле. Боялся любви и вообще, любого дуновения искренней эмоции, справедливо полагая, что подлинность разрушит его с таким трудом возведенный искусственный мирок.

Поэтому поведение Тристана по отношению к Изольде во втором акте – двулично. Сначала он в упор не замечает ее на приеме, лавируя между гостями, заговаривая то с одним, то с другим. Затем, демонстрируя приязнь – но не более того - приходит к ней с бутылкой шампанского и аккуратно усаживает Изольду в кресло напротив себя: глаза в глаза, колени к коленям. И начинает, судя по характерным жестам, убеждать ее в чем-то, пользуясь шарлатанскими приемами: то ли зомбирует, то ли уговаривает. Морочит голову всякими идеями. Только бы не допустить искренности, на миг возникшей между ними, когда они так весело смеялись вместе! Но эта игра опасна, прежде всего, для него самого. Потому что простая истина – он любит Изольду – обрушивается на него, как удар грома, в самый неподходящий момент.

Нет, не тогда, когда они поют знаменитый любовный дуэт: во время дуэта как раз и происходит одурманивание наивной провинциалки Изольды всяким бредом насчет бесконтактной тантрической любви – до тех пор, пока она накрепко не затвердила урок.

Осознание собственного чувства приходит к Тристану лишь в момент разоблачения: когда он начинает горестное оправдание перед лицом Короля Марка, и рассказывает, как самоотверженно Изольда лечила его от ран, нанесенных ее женихом, погибшим в бою с Тристаном. Только тут приходит осознание: и он впервые позволяет себе взглянуть на Изольду без иронии и насмешки. Взглянуть серьезно, как на равную. Он возьмет ее за руку, намереваясь увести. Но сцепленные руки грубо разрывают.

Но если снять событийный слой, то окажется, что «Тристан» - уникальная опера, которая вообще не имеет персонажей. Это опера состояний и философских идей, персонифицируемых в образах Тристана, Изольды, Короля Марка; как и полагается полноценному мифу. Это миф новейшего времени, корни которого, несомненно, уходят в «Мир как воля и представление» Шопенгауэра. Однако известно, что Вагнер писал «Тристана», не будучи знаком с идеями Шопенгауэра. Он прочитал его труд позже – и поразился тому, как точно и полно его собственные представления о мире совпали с шопенгауэровскими.

История, рассказанная Черняковым в берлинском «Тристане», может показаться парадоксальной, странной, «перпендикулярной» авторскому замыслу Вагнера, чересчур скептической или недостаточно эмоциональной. Но в тот миг, когда Изольда удаляется в тесную нишу, садится подле мертвого Тристана и задергивает ветхую занавеску, отгораживаясь от мира – точь-в-точь, как это когда-то сделала его мать, присев у ложа уснувшего отца – тебя вдруг пронзает открывшееся знание: эти двое достигли желанной цели.