Современная драматургия / Вторник 01 января 2002

Спектакли для детей, так называемые утренники, имеют одну главную цель. Они должны нравиться тем, кому “от трех до десяти”. Постановщики таких спектаклей вряд ли рассчитывают на серьезный успех среди профессионалов, ибо знают: ни один критик не забредет ка утреннее представление.

В начале сезона 2001/02 года на сцене РАМТа режиссер с более чем серьезной репутацией, поставивший в течение предыдущих 10 лет сложнейшие тексты В.Хлебникова, А.Введенского, Д.Хармса, А.Крученых, Александр Пономарев осуществил постановку детского спектакля под смешным названием “Великаны и козявки”. За основу литературного сценария Пономарев взял стихи своих любимых обэриутов, но не те стихи, с которыми они вошли в школьные энциклопедии и “Большую библиотеку поэта”, не полные трагизма и философской лирики, великие, теперь уже хрестоматийные тексты, а то, что давало им жить — детские стихи, которые они писали для заработка. Пономарев будто отправился за сокровенным смыслом обэриутского творчества обратным путем. Поставив, а значит, изучив, со свойственным ему педантизмом, сокровенные обэриутские тексты: “Елизавету Бам”, “Кругом возможно Бог”, и манифестирующие футуристические поэмы: “Зангези” Хлебникова и “Победу над солнцем” Крученых, — полные эсхатологических и эзотерических смыслов, он вернулся к тому, с чем эти великие словотворцы входили в официальную историю советской литературы.

Детские стихи обэриутов режиссер дополнил поэмами их современника Корнея Чуковского “Муха-цокотуха” и “Тараканище”, и получилось, что на сцене РАМТа играют спектакль, который можно было бы представить поставленным на сцене лет двадцать-пятнадцать назад. Спектакль, в котором эзоповым языком, понятным только дисседентствующим взрослым, актеры весело читают детские считалочки, а на самом деле за невинными шутками скрывается тайный смысл.

Обратным ходом возвращаясь к творчеству “детских” поэтов, режиссер продолжил решать свою задачу — исследуя язык, в данном случае — детский, доискивается до архаических основ театрального зрелища. В 1991 году Пономарев сказал: “Слово — это определенная среда обитания для актеров нашего театра...” И еще: “В нашем театре все устремлено к музыке. Музыка — это звучащая ритмами энергия” (“Театр”, 1991, № 11. С. 86—88). Своего театра у Пономарева уже давно нет, но, даже работая с обычными актерами обычного театра, он продолжил разрабатывать эти основополагающие принципы своего творчества.

Что такое детская речь, детское желание коверкать слова, повторять без счета одни и те же слова, играть то в короля, то в дровосека? Не есть ли это непосредственное проявление “зауми” (А.Туфанов) и “инстинкта театральности” (Н.Евреинов)?

Спектакль “Великаны и козявки” на первый взгляд ничем не отличается от средне-статистического “утренника”. Актеры бегают по сцене, громко и внятно читают и разыгрывают стишки и сценки, осваивают декорацию, взрослые дяди и тети в смешных штанишках и юбочках делают вид, что они маленькие девочки и мальчики.

Удивляют две позиции — дети верят дядям и тетям, верят, что те не заигрывают с ними, в то, что они и есть на самом деле мальчики и девочки. Удивляет также довольно необычное в детском театре музыкальное сопровождение, все состоящее из странной, словно сочиненной не знающим музыкальных ладов ребенком диссонансной музыки. Музыканты присутствуют на сцене постоянно, — никакой фонограммы со слащавыми мелодийками. Музыка становится таким же важным компонентом спектакля, как и стихи.

Сложенные один к одному детские тексты Хармса, Введенского, Чуковского дополнены совершенно недетскими стихами Олейникова. Это сочетание тоже вызывает сильный эффект — если детям одинаково занятно слушать стих про “тараканище” и про “таракан сидит в стакане”, то взрослый в первый момент непременно удивится такому сочетанию. Но эти сведения текстов, созданных в одно время и ранее никогда не существовавших радом, дают феноменальный эффект. Стишки и стишочки о “козявках” провоцируют без натуги на сложнейшее путешествие в мир смыслов существования, бытия и проявлений божественного. Прыгающие по сцене, декламирующие, играющие — во всех смыслах этого слова — актеры становятся как дети — великими великанами, которым близость к тайнам бытия пока еще доступна как детям — от рождения. Детские шалости и глупости в обэриутской поэзии и в спектакле, сочиненном Пономаревым, достигают статуса благоглупостей, то есть в них незамысловато и “правильно” (а применительно к искусству следует говорить не “красиво — некрасиво”, а “правильно — неправильно”) проступает освоенная десять лет назад истина — “кругом, возможно, Бог”. Мысль о том, что все дети — настоящие великаны, знающие великие тайны, усилена оформлением. В сценографическом решении спектакля, которое сделал художник Сергей Якунин (он освоил творчество Хармса так же глубоко, как Пономарев, и даже создал “кабинет Хармса”, экспонировавшийся в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина), есть один главный элемент. Посреди сцены стоит огромный детский стульчик — на такие сажают детей, когда их кормят и/или сажают на горшок. Стул этот высотой почти до колосников, и оттого взрослые актеры рядом с ним кажутся сущими малышами. Ближе к финалу этот стул превратится в огромного паука-таракана и станет страшным чудищем. Точно так в жизни детей самые обычные вещи могут стать чудовищами и привидениями.

Добиравшиеся до сверхсмысла через бытовые разломы, так называемые абсурдные ситуации, доказавшие реальность искусства в ирреальные времена, обэриуты никогда не халтурили, зарабатывая на жизнь высококачественными, настоящими (“Для детей надо писать так же, как для взрослых, только лучше” — говорил Маршак) детскими стихами. Те же самые темы, что и во взрослом творчестве, в детской литературе были припрятаны за внешней простотой, обыденностью форм. Так же и Пономарев, не деформируя устоявшийся, если не сказать, классический жанр детского утренника, не изменил себе. Значение обэриутского творчества и его место в истории русского искусства XX века определилось не тем, что в 1928 году они написали “Декларацию ОБЭРИу”, а тем, что в течение 25 лет после этого продолжали, несмотря ни на что, творить и создали свой мир — мир реального искусства. Мир, в котором их официальный статус детских писателей из группы Маршака не вступил в противоречие с их “взрослыми” сочинениями, которые все писались «в стол». Так и ценность режиссерских изысканий Александра Пономарева можно определить вовсе не тем, что он первым, “когда можно”, поставил запрещенного Хлебникова и Введенского, а тем, что в нынешней, совершенно не способствующей творческим поискам атмосфере, когда коммерческий успех заменил почти все другие критерии реального действия, Пономарев продолжил работать с тем материалом, который был ему интересен предыдущие полтора десятка лет. И в совершенно, казалось бы, неподходящем для сложного театрального аналитического поиска жанре — жанре детского спектакля, он верен себе. И остался равен себе — его поиск не закрыт для зрителя, его поиск не является его личной самоцелью. Всем маленьким зрителям, заполнившим большой зал Молодежного театра, было интересно и весело смотреть за с: козявками и великанами, которые легко превращаются одни в других.